| Григорович Н.Б. Музыка для японской цитры кото: звучание природы |
|
|
| 16.07.2012 г. | |
|
Наталья Известный исследователь японской музыкальной культуры Гэнъити Цугэ в одной из своих статей приводит такой пример: «Допустим, что птица случайно влетела в концертный зал во время исполнения какой-либо напряжённой и утончённой пьесы, скажем, Веберна. Она чирикает и беспокойно машет крыльями, тревожа аудиторию и перенося её из музыкального мира Веберна в земную реальность. Напротив, аудитория традиционной японской музыки получила бы удовольствие от такого дополнения» [1]. Эта зарисовка выявляет разительный контраст между музыкальной эстетикой западного и японского образца. Внедрение в музыку природных звуков воспринимается европейским слушателем как досадная помеха, а японским ценителем музыки — как достойное украшение. Более того, для аудитории концерта традиционной японской музыки природный звуковой фон не только выгодно дополняет звучание инструментов, но и является эстетическим образцом музыкальному звуку. Так, тембры японских традиционных инструментов, таких как флейта сякухати, лютня сямисэн, цитра кото, в отличие, скажем, от инструментов европейской классической музыки, обладают сложными многосоставными тембровыми характеристиками, в которых шумовые призвуки играют немаловажную роль. Например, японская бамбуковая флейта сякухати позволяет продуцировать звуки, подобные дыханию или сильному ветру. Звучание лютни сямисэн может подражать щебетанию птиц, стрекотанию насекомых или же звуку отдалённого колокола. Но ещё более богат звуковой мир тринадцатиструнной японской цитры кото. Как собственно музыкальные, так и шумовыми звуки этого инструмента, могут символически изобразить кружение бурного потока или плавное биение волн, капли дождя или потоки слёз, взмах длинного рукава или вихрь опадающих лепестков, порыв ветра или голоса птиц и насекомых. Традиция игры на кото в Японии охватывает период более двенадцати веков и замечательна не только своей древностью, но и непрерывностью развития, которая обеспечивает преемственность в истории жанров музыки для кото и всегда позволяет обнаруживать в ней отголоски более архаичных форм. Шестиструнная цитра яматогото (иначе вагон или адзумагото), один из древнейших прототипов современного кото, предположительно существовала на островах задолго до проникновения иноземной музыки. Яматогото выступал в роли одного из участников древнего магического обряда. Ритуальные танцы и пение были призваны наладить контакт между человеком и духами (яп. ками), задобрить их и добиться, таким образом, желаемого результата. В этот древнейший период музыка существовала как часть ритуала, и шумовые, тембровые характеристики используемых инструментов — флейт, ударных и цитры кото — преобладали над звуковысотными. Именно создание таких небывалых, нереальных тембров, подражающих голосам разнообразных духов, и явилось первым проявлением музыкального мышления. В описании провинции Хатиити приводится легенда, относящаяся к I в до н.э., в которой рассказывается о том, что некий Такэкасима, посланный для усмирения разбойников, решил при помощи музыки, пения и танцев заставить их покинуть своё укрытие в пещере. Производимые действие вызывают сравнения с магическим обрядом: «Зазвучали небесные кото и небесные флейты, которым вторил шум волн. В течение семи дней и семи ночей исполняли музыку, пели и танцевали» [2]. Тот факт, что делами подготовки исполнителей на яматогото ведало Министерство божественных дел, а не музыкальный департамент, который уже существовал в эпоху Нара (710-794), ещё раз говорит о том, что древняя японская цитра прежде всего являлась атрибутом магического обряда, а уж потом музыкальным инструментом. Не известно как сложилась бы судьба национальной классической музыки в Японии, если бы к началу VIII века островная страна не получила в готовом виде классическую музыкальную традицию, в рамках огромного культурного комплекса, перенесённого с материка. Как раз в это время в Японию из Китая в составе церемониального оркестра гагаку попадает тринадцатиструнная длинная цитра со-но кото или гакусо («кото оркестра гагаку») — ближайший родственник современного кото. В системе взглядов, выработанных китайскими учёными, музыка была вписана в натурфилософскую концепцию мира, в соответствии с которой посредством числовой символики в звуке возможно воплотить круговорот явлений природы и жизни. Со-но кото, будучи одним из носителей этой высокой традиции, нёс отпечаток данных представлений. На страницах «Гэндзи моногатари», множество свидетельств тому, что вслед за китайцами, японцы продолжали соблюдать традицию соответствия лада определённому времени года: «Гэндзи учил её секретам мастерства: как должно меняться звучание инструмента в зависимости от времени года и как выбрать нужный лад, когда стоит жара или когда холодно» [3]. Натурфилософские концепции, сформулированные в Китае, были переосмыслены японцами и дополнены тонким эмоциональным ощущением природы. Если сфера бытования яматогото изначально ограничивалась исконно японским обрядом, то со-но кото воспринимался, прежде всего, как музыкальный инструмент буддийского церемониала. Немалое число композиций и танцев гагаку пришли в своё время из Индии, Китая и Кореи и имели сюжетами буддийские легенды. Музыка, исполнявшаяся во время буддийского обряда, имела магическую силу, наравне с чтением сутр. Сама игра на музыкальном инструменте приравнивалась к духовной практике. Японский роман конца X века «Уцухо моногатари» («Повесть о дупле») — интереснейшее тому свидетельство. В нём музыка предстаёт как чудодейственная сила, позволяющая человеку проникнуть в сущность тысячи вещей и выразить изменчивость всего сущего. Из поколения в поколение герои романа передают волшебный кото и наставления по его освоению: «Весной проникать мыслью в пение соловья, в горы, окутанные лёгкой дымкой, в ароматы цветов. В начале лета думать о крике кукушки поздней ночью, о блеске утренней зари, о роще звёзд, сияющих на небе…Глубоко чувствующим сердцем и высокой мыслью объять самые разнообразные вещи. Следя за из изменениями, познать изменчивость всего сущего. Задуматься, как выразить всё это в звуках кото. И таким образом проникнуть, благодаря музыке, в суть тысячи вещей» [4]. К сожалению, о музыке эпохи Хэйан, не сохранилось никаких свидетельств, кроме литературных. Первый из дошедших до нас светских жанров музыки для кото, преемника со-но кото из гагаку, получил название кумиута (часто переводится как «цикл песен»). Этот жанр появился в конце XVI века и представлял собой пение под аккомпанемент кото. В сфере музыки композиции кумиута были обращёны к сакральной традиции гагаку, в сфере поэзии — к классическим антологиям «Кокинвакасю», «Синкокинсю», «Синкокинсю» и образам «Повести о Гэндзи». Наполнение музыки для кото лирическим содержанием не замедлило сказаться на музыкальном языке. В кумиута, так же как и в пьесах гагаку, мелодическая линия партии кото складывается из комбинации формульных интонаций, однако в новом жанре этих формул значительно больше, и они соединяются более изощрённым способом. В трактате XVIII века «Сокёку тайсё», посвящённом музыке кото, автором которого является Ямада Сёкоку, упоминаются 25 мелодических формул, среди которых 8 имеют шумовые призвуки, благодаря особой технике игры, использующей удар по струнам, скользящие движения плектров цумэ поперёк или вдоль струн. Гэнъити Цугэ обращает внимание на то, что эти стереотипные специфические приёмы игры приурочены к таким ключевым словам, как «волны», «берег моря», «ветер», «слёзы», «капли росы», «обет верности», «весна», «мои рукава». Немаловажен тот факт, что начиная с Яцухаси Кэнгё (1614-1685), с именем которого связан классический период жанра кумиута, и до середины XX века, согласно традиции, все большие мастера игры на кото были слепыми. Своей изысканностью звуковой мир кото обязан исключительной слуховой и осязательной утончённости слепых людей. Возможно также, что привнесение в музыку звуковых красок, символически изображающих явления природы, есть отголосок той древней музыки, когда тембр, а не музыкальный звук, являлся главным выразительным средством. Такого рода символизм, сближающий музыку и звучание природы, унаследовали все жанры музыки для кото вплоть до наших дней. Нельзя не упомянуть имя выдающегося композитора нового времени Ёсидзавы Кэнгё (1800-1872). В инструментальной интерлюдии «Тидори-но кёку» («Песнь куликов») автор с помощью характерных технических приёмов защипывания струны обратной стороной плектра цумэ и, так называемого, кэсидзумэ (игра на заглушённой струне) изображает голоса птиц. Кроме того, композиторы часто заимствуют у природных явлений не только качество звука, но и характер ритма. Например, в «Кадзэ-но ута» («Песнь ветра») Тадао Саваи (1937-1996) тремолирующее поочерёдное звучание двух струн кото походит на неритмичное, то медленное, то быстрое качание веток на ветру. Голосу кото вторит голос флейты сякухати, имитируя тот же ритм раскачивания с последующим затуханием, подобно тому, как если бы не музыкант, а сам ветер играл бы на флейте. «Отиба-но одори» («Танец опадающих листьев») Мияги Митио (1894-1956) содержит краткое соло кото, которое оканчивается «кружащимся» перебором струн, а затем нисходящим глиссандо, вызывая ассоциацию с падающим листом. Однако не стоит воспринимать эти музыкальные символы буквально и однозначно. Прежде всего, музыка для кото остаётся музыкой. Просто чуткий слух и внимательный глаз японца воспитан в многовековой культуре поклонения природе и не устанавливает границы между миром человеческих эмоций и миром природы. Примечания:
|
|
| Последнее обновление ( 26.12.2012 г. ) |
| « Пред. |
|---|
