Menu Content/Inhalt
Зайчик Н.В. Роль Осанаи Каору в развитии межкультурных взаимосвязей Печать E-mail
22.07.2013 г.

Роль Осанаи Каору в развитии межкультурных взаимосвязей театра России и Японии в 20 веке

Н.В. Зайчик

Около 100 лет назад в театральном мире России и Японии наблюдалась тенденция активного взаимовлияния и межкультурного обмена, осуществляемого исключительными людьми, однако, имена которых сегодня практически забыты. Одним из них является японский театральный режиссер Осанаи Каору (1881-1928 гг.). Если в японском театроведении фигура Осанаи К. освещена достаточно полно, то с нашей стороны его имя фактически и не заслужено предано забвению. В данной статье хотелось бы не только показать значение его деятельности, но и восстановить симметрию в освещении этого вопроса с японской и российской стороны.

Если проследить ситуацию, сложившуюся в театральных кругах России и Японии к началу 20-го века, то можно отметить в обоих случаях некую общую тенденцию движения к реформе, новым смыслам и, самое главное, - к ознакомлению с опытом иной культуры. При таких условиях в Японии был образован театр «Дзиюгэкидзё» («Свободный театр»), одним из основателей которого был Осанаи Каору, и где в основном ставились переводные западные пьесы (Ибсена, Чехова и др.). Однако, не удовлетворенный в полной мере такой деятельностью он в декабре 1912 г. отправляется в Европу и Россию для ознакомления с подлинным западным театром.

«Главная цель посещения Москвы заключалась в просмотре множества спектаклей МХАТа и в изучении театра Станиславского» [5, с.133], только в один «МХАТ он ходил 13 раз» [9, с.15]. Плодом настойчивости Осанаи Каору стала личная встреча со Станиславским. Об этом написано множество театральных критик и заметок, но далеко не во всех них осознается ее важность для истории театра обеих стран. Однако я настаиваю на том, что встреча Осанаи К. и Станиславского во многом определила принятие системы Станиславского и целый виток развития нового театра в Японии.

Вечером 29 декабря Осанаи Каору, вернувшийся в гостиницу после просмотра спектакля во МХАТе, обнаружил у себя записку, написанную секретарем Станиславского, со следующим содержанием: «Г-н Константин Станиславский передает, что хочет иметь честь, послезавтра вечером встретить вместе с Вами Новый Год после того, как закончится спектакль» [5, с.134]. Осанаи Каору в начале пути совершенно не предполагал, что будет приглашен самим Станиславским на встречу Нового года.

Согласно его эссе «Встреча Нового Года в России», он помимо Станиславского в тот вечер смог встретиться также с актрисой Лилиной, с сыном и дочерью Станиславского, с женой Чехова Ольгой Книппер, знаменитым актером Москвиным. Однако, самым большим впечатлением был разговор со Станиславским. Сугаи Юкио пишет об этом следующим образом: «Осанаи Каору вспоминал, как «желая как-то связать» «своего любимого Грэга» и «своего обожаемого Станиславского», в диалоге с Сулержицким отметил «тонкость» подобранного освещения в «Гамлете», на что ему было сказано, что «это - не важно, важен - дух», и он «подумал, что именно здесь на самом деле находится то самое необычное» [6, с.22].

Я не ошибусь, если скажу, что на первый взгляд этот обычный разговор и для Осанаи Каору, и для истории театральных отношений между Россией и Японией имеет очень глубокий смысл. По возвращению на родину он все чаще стал употреблять слово «дух», когда речь шла о театре [6, с.22]. Осанаи Каору спешил представить театральным кругам Японии то сценическое искусство, которому обучился в России [4, с.20]. Полный решимости обновить театр, он выступил в токийском выпуске газеты «Асахи» с заявлением «Вступаем в период артистического мастерства». Однако это высказывание было многими истолковано неверно, что породило резкую критику. Не смотря на очевидный успех перепостановки спектакля «Ночлежка» (вариант Осанаи Каору перевода пьесы «На дне»), последовали обвинения, что это всего лишь плагиат спектакля «На дне», увиденного им в Москве. Лишним поводом для чего стали его «режиссерские дневники», включающие подробные комментарии к сценам и зарисовки мимики актеров.

Конечно, как указывает Миясита Кэйдзо, «не может быть, чтобы Осанаи Каору всего за 1 месяц в совершенстве понял систему Станиславского» [4, с.19], но бессомненно то, что именно после встречи и разговора со Станиславским, а также благодаря увиденной своими глазами исполнительской техники Станиславского, Москвина, Качалова и др., Осанаи Каору определенно изменил свое понимание актерской игры. «Взгляд Осанаи Каору с того, что «актеры - это куклы, которые должны играть только так как написано в пьесе» меняется на то, что «актеры в театре выступают в качестве активных творцов, и спектакль - это то, что существует как искусство, отдельное от пьес», и это является огромным достижением первой поездки Осанаи Каору в Россию» [5, с.137].

Несмотря на успех первого опыта постановки пьесы по новой для японского театра системе интерпретации, спектакли театра «Дзиюгэкидзё» в 1915 г. были приостановлены, а в 1919 г. театр и вовсе закрылся. Однако уже в 1924 г. Осанаи Каору и Хидзиката Ёси основывают новый театр под названием «Цукидзи сёгэкидзё» («Малый театр Цукидзи»). В репертуар театра вошли спектакли по произведениям новых писателей Европы, включая пьесы русских драматургов. Судя по оставленным записям современников (Акутагава Рюноскэ, Уэхара Току, Акита Удзяку и др.), можно сказать, что это был действительно революционный в своем роде театр [5, с.193].

Количество спектаклей «Цукидзи сёгэкидзё» за короткий 5-летний период его существования достигает восьмидесяти одного. Из них 21 раз (включая повторные постановки) были поставлены пьесы русских авторов (это самая большая часть в соотношении с пьесами других стран): «Лебединая песня» (4 раза), «Три сестры» (2), «Вишневый сад» (3), «Дядя Ваня» (2), «Трагик по неволе» Чехова, «Ночлежа» («На дне») (4) Горького, «Ревизор» (2) Гоголя, «Тот, кто получает пощёчины» (2), «О любви, стихах и службе отечеству» Блока. Необходимо заметить, что для Осанаи Каору поставить эти пьесы по системе Станиславского было не просто. По этой причине Осанаи Каору для постановки спектаклей использовал в качестве справочного материала открытки-фотографии и кратко составленную партитуру. Это 737 открыток, которые он собрал во время своего путешествия в Европу и Россию, но большую часть составляют купленные в Москве (388 штук). (Они были найдены относительно недавно в подвальной комнате библиотеки Университета Кэйогидзюку).

Однако критика, по отношению к деятельности Осанаи Каору в театре «Цукидзи», была и в то время, и продолжается до сегодняшнего дня. Особенно споры идут вокруг таких вопросов как: какую исполнительскую технику отрабатывали актеры под руководством Осанаи Каору, и как они мыслили творческий метод, который до этого не практиковался в японском театре. Например, Сугаи Юкио указывает на следующее: «Осанаи Каору скорее заставлял своих актеров овладеть реальностью сценического выражения, чем понимать, как анализировать произведения» [7, с.56]. В данном высказывании содержится намек на то, что Осанаи Каору на самом деле не понимал системы Станиславского. Однако, уже позже Сугаи Юкио в другой своей исследовательской работе пишет совершенно обратное: «Основы новой режиссуры Осанаи Каору практиковал. Режиссерский метод Осанаи Каору, котрый он вел от логики к подробному воображению, следует верно принимать и в наше время» [6, с.22]. Последнее высказывание является непосредственным доказательством того, что Осанаи Каору в качестве своего режиссерского метода опирался на систему Станиславского, так как фраза «вел от логики к подробному воображению» прямо нас выводит на два из трех самых важных принципов системы Станиславского: 1) логика и последовательность, 2) подробное воображение. Следовательно, можно с уверенностью сказать, что именно Осанаи Каору открыл японским актерам и зрителям русскую театральную традицию, основанную на теории исполнительской техники Станиславского.

На этом Осанаи Каору не оставил знакомство с русским театром. Вновь в Россию он приехал в 1927 г. на годовщину революции в Советском Союзе в качестве приглашенного правительством лица. Ещё с прошлого визита в Россию Осанаи Каору сохранял интерес к ее театру и особенно хотел увидеть своими глазами новый, советский театр, поэтому еще перед отъездом он говорил следующее: «Главным образом я хочу увидеть современную деятельность Мейерхольда. <...> Насколько мне хватит сил только лишь схватывать информацию, я хочу уловить все, что только возможно» [8, с.3]. Приехав в Москву, он сразу же на следующий день отправился в театр Мейерхольда, возможность встретиться с которым лично была у него 2 раза.

Из дневника драматурга Акита Удзяку можно узнать следующий интересный факт. Когда все 6 декабря собрались в театре Мейерхольда, то «жена Мейерхольда попросила Осанаи Каору "изобразить Кабуки"» [1, с.15], на что Осанаи Каору, извиняясь, ответил: «Я сам являюсь всего лишь режиссером, а не актером. Более того я состою в оппозиции по отношению к кабуки, который является японской старой традицией» [1, с.16] и начал лекцию об истории движения «сингэки» в Японии. Мейерхольд, прослушавший эту лекцию, был чрезвычайно ему благодарен, в то время как «его жена очень расстроилась из-за того, что не смогла увидеть кабуки» [1, с.16]. Я думаю, Осанаи Каору был истинным дипломатом по натуре, так как, увидев это, он сделал следующее. «В самом конце он рассказал, что "В Европе, когда изображают любовь, мужчина и женщина становятся друг к другу лицом и обнимаются, а в Кабуки наоборот поворачиваются спинами, и если мужчина и женщина сталкиваются спиной, то это и есть любовь до глубины души", а потом это изобразил, чем всех сильно порадовал» [1, с.16]. (В то время метод актерской игры в театре Мейерхольда во многом формировался под влиянием театра Кабуки).

После возвращения в Японию Осанаи Каору о работе Мейерхольда не оставил ничего кроме отрывочных записей [8, с.3]. По какой причине - неясно до сих пор. Это породило различные споры вплоть до высказываний, что «короткое пребывание в Москве в 1927 г. как для Осанаи Каору, так и для японского театра не оставило ничего полезного» [4, с.21].

Однако, я думаю, что повторное пребывания Осанаи Каору в России нельзя назвать бесполезным. Напротив, поездка в Россию привела его к осознанию своего театрального метода и помогла завершить идею-проект объединения театральных традиций, которая прозвучала в следующих его словах: «Европейский театр уже умер. По этой причине мне бы хотелось создать великолепный театр на основе сотрудничества Японии, Китая и России» [5, с.241].

Можно сказать, что Осанаи Каору не только самостоятельно изучал традицию русского театра, представляя ее Японии, но и также знакомил русский театральный мир с вызывающим в то время большой интерес японским театром Кабуки. Так, например, малоизвестен тот факт, что «гастроли Кабуки в Советском Союзе в 1928 г. под руководством Исикава Садандзи (вторым) на самом деле собирался координировать Осанаи Каору» [8, с.6], но его поездка в Россию была запрещена врачом в связи с поставленным им диагнозом о тяжелейшем состоянии здоровья.

Именно такой человек как Осанаи Каору еще около 100 лет назад мог сказать следующие слова: «Необходимо широко распространять знания о (сокращ.) Японии, а также необходимо изучать и знать зарубежные страны; важно, чтобы многообразные и в то же время своеобразные культуры понимали друг друга» [5, с.228]. Я думаю, что даже исходя из человеческих ценностей Осанаи Каору видно - он действительно мог с полной самоотверженностью прилагать все усилия для осуществления театрального взаимодействия между Россией и Японией, и только такой человек как он мог, опережая время, заявить о проекте международного театра, основанного на принципе сохранения традиции путем развития ее в традиции иной культуры.

Список литературы

1. Акита, У. Московский дневник из времени пребывания Осанаи Каору // Сборник статей об Осанаи Каору. Токио: Дайкуся, 2003. 315 с. (秋田雨雀『小山内薫の居られた頃のモスクワ日記』)

2. Кайдзава, Х. «Сингэки» как несуществующий центр - К встрече Станиславского и Осанаи Каору (Специальный сборник «Японский театр в мире») // Театрал. 2000. №4. С.42-48. (貝澤 哉『不在の中心としての新劇-小山内薫とスタニスラフスキイの出会い- (特集 世界の中の日本演劇』)

3. Кобаяси, М. Случайно пройти мимо друг друга - Посещение Осанаи Каору усадьбы Станиславского // Бюллетень колледжа при Университете Дзюмондзи. 2008. №39, С.125-136. (貝澤 哉『不在の中心としての新劇-小山内薫とスタニスラフスキイの出会い- (特集 世界の中の日本演劇』)

4. Миясита, К. Станиславский и Осанаи Каору - два режиссера, встретившихся в Москве/Влияние, которое оказал МХАТ на Осанаи Каору и на театр Японии // Тэйкёдайгаку. Вторая конференция отделения иностранных языков. 2007. №13, С.1-23. (宮下 啓三『スタニスラフスキーと小山内薫--モスクワで出会った二人の演出家/モスクワ芸術座が小山内と日本近代劇にあたえた影響[含 英語文]』)

5. Осанаи, Т. Осанаи Каору: возделать театр нового времени. Токио: Изд-во Университета Кэйогидзюку, 2005. 359 с. (小山内富子『小山内薫。近代演劇を拓く』)

6. Сугаи, Ю. Осанаи Каору и Станиславский - выбор Нового времени. (Логика международности. Специальный выпуск) // Трагедия и комедия. 1995. №3, С.20-22. (菅井 幸雄『小山内薫とスタニスラフスキ-近代化の選択-(国際性のロジック<特集>)』)

7. Сугаи, Ю. Осознание метода у Осанаи Каору - амплитуда колебаний от противления натурализму до реализма выражения // Трагедия и комедия. 1992. №8, С.54-62.　(菅井 幸雄『小山内薫の方法意識-反自然主義と表現のリアリティの振幅-』)

8. Такеда, К. Загадка молчания Осанаи Каору - Что он увидел на сцене театра Мейерхольда // Западное сравнительное исследование театра. 2009. №8, С.3-15. (武田 清『小山内薫の沈黙の謎--メイエルホリドの舞台に彼は何を観たのか』)

9. Ядзава, Э. Увиденный Осанаи Каору «Вишневый сад» МХАТа // Окно (Наука), 2004. №129. С.14-20.　( 矢沢 英一『小山内薫が観たモスクワ芸術座の『桜の園』』)

Источник: Роль Осанаи Каору в развитии межкультурных взаимосвязей театра России и Японии в XX веке. - Вестник Бурятского государственного университета. Серия «Философия, социология, политология, культурология». Вып.14. Улан-Удэ: Изд-во Бурятского университета, 2011. С. 188-194.

Зайчик Надежда Владимировна, аспирант кафедры философии Дальневосточного Федерального Университета, преподаватель-стажер кафедры японоведения ШРМИ Дальневосточного Федерального Университета. Исследование вопросов межкультурных контактов и взаимовлияния в театральной области, вопросов интернациональных потановок, творчества Осанаи Каору.
 
« Пред.   След. »