Беляев. Стиль (кит. лишу, яп. рэйсё) в китайской и японской каллиграфии

28.08.2015 г.

Стиль隷書 (кит. лишу, яп. рэйсё) в китайской и японской каллиграфии

Беляев

Введение. «Ханьские знаки»

Всем известно, что иероглифы, с которыми сталкивается как японец, так и всякий изучающий японский язык, называются кандзи, то есть китайские «ханьские знаки». Однако во всех учебниках, как правило, основные, базовые шрифты построены на основе уставного письма кайсё (кит. кайшу, 楷書), в прописях для школьных занятий чистописанием (какиката 書き方 или сюдзи 習字) преобладающим стилем тоже является устав, в результате чего естественным образом складывается ощущение, что прототипический облик иероглифа - это его уставное начертание.

Сейчас словом кандзи называются любые китайские (и японские) иероглифы вне зависимости от стиля их начертания. А стиль, непосредственно и напрямую связанный со знаками ханьского времени находится как будто бы на периферии (скорее сознания, чем наличия в современном каллиграфическом мире Японии).

Данная статья посвящена письменному стилю, который начал формироваться при династии Цинь (221 - 206 гг. до н.э.) и достиг наибольшего расцвета в Хань (206 до н. э. - 220 н. э.), в связи с чем в русскоязычной литературе встречается название «официальный ханьский стиль» [1]. Этот стиль послужил отправной точкой для всех последующих - скорописи цаошу, полускорописи синшу, устава кайшу и их многочисленных разновидностей.

1. Лишу в Китае (краткий исторический экскурс)

Несколько огрубляя, можно сказать, что на протяжении всего существования лишу с момента его возникновения и до сегодняшнего дня, в его жизни было два пика активности. Первый связан, собственно, с появлением лишу в конце первого тысячелетия до нашей эры, второй - со всплеском внимания к древним стелам во время династии Цин (1644 - 1911).

Возникновение лишу

На уровне предания, легенды, распространена версия, что изобретение стиля лишу связано с именем циньского чиновника Чэн Мяо, который разработал данный тип письма, находясь в заточении [2]. Если принять эту версию, название стиля приобретает несколько мрачные коннотации. Однако видный японский лексикограф и этимолог Сиракава Сидзука (白川静, 1910 - 2006) отрицает связь иероглифа 隷исключительно с тюремным контекстом. Сиракава поясняет, что оригинальный смысл названия лишу, вероятно, связан с письмом, которое использовалось в таких областях и сферах, как богослужения, придворные церемонии, деловые соглашения, разного рода обязательства, клятвы, а также храмовая финансовая документация, правительственные указы и пр. Деревянные и бамбуковые дощечки (яп. моккан и тиккан) более позднего времени относятся к этой же категории документов [3].

Японский каллиграф, теоретик и историк каллиграфии Камидзё Синдзан (上條信山, 1907 - 1997) полагает, что стиль лишу возник естественным образом вследствие того, что широко употреблявшийся до сих пор «малый чжуань» (小篆, кит. сяочжуань, яп. котэн) со временем стал слишком неудобен из-за громоздкости в начертании. Требовался более простой и быстрый способ фиксации письменных текстов [4]. Археологические открытия начала 20 века показали огромное разнообразие почерков, зафиксированных в мокканах циньского и ханьского времени. Стилистическое разнообразие, естественность и свобода написания этих документов часто демонстрируют проявление творческой индивидуальности писцов, тенденцию к украшению, стилизации, каллиграфической игре, а также свидетельствуют об отсутствии единой строгой письменной нормы (рис. 1). В самом деле, под именем лишу доханьского и раннеханьского времени объединяются подчас самые разнообразные образцы письма [5].

Своего рода стандартом лишу, лишу в его центральном, прототипическом современном понимании является такая его разновидность, как бафэнь (八分, яп. хаппун). Автором этой манеры письма считается Цай Юн (132 - 192) [6]. Основными образцами бафэнь являются стелы И ин бэй (яп. ицуэй-но хи, 153 г. н.э.), Лици бэй (яп. райкихи или рэйки-но хи, 156 г. н.э.), Цао Цюань бэй (яп. со:дзэмпи или со:дзэн-но хи, 185 г. н.э., рис. 2.), Чжан Цянь бэй (тё:сэмпи или тё:сэн-но хи, 186 г. н.э., рис. 3) и др. [7]

Одним из самых основных и легко заметных отличительных признаков «прототипического» лишу (в особенности, бафэнь) является наличие характерной волнообразной горизонтальной черты, внешний вид которой описывается в энтомологически-орнитологических метафорах: «голова шелковичного червя - хвостик дикого гуся» (кит. цаньтоу-яньвэй, рис.4) [8].

Эта характерная черта (в обоих смыслах) начинает появляться на ханьских деревянных табличках, иногда в сильно утрированной форме, что свидетельствует о зарождении и нарастающем влиянии эстетического компонента, а это, в свою очередь, позволяет говорить о данных письменных памятниках не только в историческом, но в эстетическом, каллиграфическом аспекте.

Из лишу (и параллельно лишу) во время Хань развивается устав (зачаточные признаки устава некоторые специалисты усматривают уже в памятниках лишу и бафэнь) скоропись (сначала как скорописный вариант лишу - цаоли) и полускоропись. Вскоре эти три стиля, как наиболее удобные и отвечающие эстетике времени, займут основное положение, практически вытеснив лишу из каллиграфического поля зрения.

Возрождение лишу

Вторая волна популярности лишу в Китае приходится на время правления династии Цин. Это событие связано с противостоянием господствующего ортодоксального «направления изучения прописей» (кит. тесюэпай) и новаторского «направления изучения стел» (кит. бэйсюэпай). Первые придерживались национальной каллиграфической традиции, последний наиболее крупный вклад в которую к этому времени был сделан Дун Цичаном (1555 - 1636). Вторые обратились к древнейшим стелам времён Цинь, Хань, сев. Вэй и др., то есть к тем памятникам, которые до сих оставались более-менее в стороне и не привлекали внимания каллиграфов. Грубая, лапидарная, подчас безграмотная и «наивная» манера некоторых стел сильно контрастировала с традиционной плавной, изящной стилистикой, фундамент которой заложили Ван Сичжи (307? - 365?) и Ван Сянчжи (344 - 388?), отец и сын, вошедшие в историю китайской каллиграфии как «два Вана». Во второй половине 19 и в начале 20 в. идеологическое противостояние между традиционалистами и новаторами ослабевает, отдельные мастера пробуют смешивать различные подходы, что приводит к постепенному слиянию новаторов и ортодоксов. Так, один из видных представителей каллиграфического движения того времени, каллиграф и резчик печатей Ян Шоуцзин полагал, что «бэйсюэ и тесюэ в единстве - выигрывают, порознь - страдают» [9]. Как бы то ни было, главным следствием этого сложного процесса стало возрождение оказавшихся на периферии стилей, в том числе лишу. А уже упомянутый Ян Шоуцзин явился одним из главных подвижников, познакомивших японских каллиграфов конца 19 века с древними китайскими стилями, привезя на острова образцы оттисков с каменных стел, о чём более подробно мы ещё скажем [10].

2. Лишу (рэйсё) в Японии

Когда именно японцы знакомятся со стилем рэйсё, сказать трудно. В качестве самых первых находок обычно приводят два примера:

1. Период Асука: стела Яманоуэ, преф. Гумма, г. Такасаки (山ノ上碑, 681 г. н. э., рис. 5);

2. Период Нара: стела Канаидзава, преф. Гумма, г. Такасаки (金井沢碑, 726 г. н.э., рис. 6).

Для обеих стел автор неизвестен. По стилю обе ближе всего к древнему рэйсё (корэй, кит. гули), но в манере знаков Канаидзава можно усмотреть приметы устава (яп. кайсё).

Основные образцы письменной (каллиграфической) классики свидетельствуют о том, что для письменности всех последующих периодов японской истории доминирующими стилями были полускоропись (гё:сё) и особенно скоропись (со:сё), на основе которой было разработано национальное письмо каной. Возникает важнейшее для японской каллиграфии противопоставление японской каны китайским иероглифам (каким бы стилем они ни были начертаны), и выражается оно в терминах ваё: (和様, букв. «японский вид, японская манера») vs. караё: (唐様, букв. «танский вид, танская манера»). Рассмотрение тонкостей и различий обеих «особиц» увело бы в сторону, важнее отметить, что для стиля лишу по сути вообще не нашлось места в японском каллиграфическом обиходе. Начиная с Хэйана и вплоть до конца Эдо в общем виде ситуация выглядит следующим образом: в повседневном обиходе преобладают полускоропись и скоропись, уставом прописываются тексты сутр. Область применения лишу сужается до вывесок различных заведений, храмовых надписей, текстовых заголовков, подписей на гравюрах и иероглифов на монетах, таким образом лишу выступает скорее в качестве печатного шрифта, чем письменного стиля.

В период Эдо изредка встречаются такие каллиграфы, как Кобори Масаити 小堀政一 (Энсю遠州) (1579 - 1647) [11], или Итикава Бэйан 市河米庵 (1779 - 1858), работы которых в стиле лишу считаются хрестоматийными (рис. 7,8).

Однако такие примеры не меняют общей ситуации. Не будет большим преувеличением, если сказать, что по-настоящему стиль лишу попадает в Японию только во время Мэйдзи.

В 1880 году Ян Шоуцзин (楊守敬, 1839 - 1915) приезжает в Японию и остаётся в Токио на четыре года в качестве советника при посольстве. Ян Шоуцзин привозит в Японию оттиски со стел времён Хань, сев. Вэй, Шести Династий, Суй и Тан. Главными «реципиентами» этого культурного багажа явились три каллиграфа: Кусакабэ Мэйкаку (日下部鳴鶴, 1838 - 1922), Ивая Итироку (巌谷一六, 1834 - 1905) и Мацуда Сэкка (松田雪柯, 1814 - 1881) [12]. Облегчающим обстоятельством для налаживания контактов было то, что первые двое входили в состав нового правительства Мэйдзи, причём Кусакабэ был кабинетным секретарём Сандзё Санэтоми (1837-1891) и Окубо Тосимити (1830-1878) [13]. Культурные наследники Ян Шоуцзина усердно изучали новый материал, что не могло не сказаться на авторской манере каждого. Все трое практиковали самые разные стили и манеры письма, и стиль лишу среди прочего был на почётном месте (рис. 9, 10).

Разумеется, этими именами не ограничивается круг японских каллиграфов, изучавших древние китайские стелы. Многочисленные ученики каллиграфов времени Мэйдзи упрочили положение лишу в современном японском каллиграфическом мире, особенно важную роль в этом сыграло послевоенное выставочное движение; каллиграфия в качестве одного из жанров со временем вошла во всеяпонскую выставку искусств «Ниттэн».

В современной (новейшей) японской каллиграфии лишу остаётся широко представленным стилем, а в некоторых узкоспециализированных сообществах он даже занимает главенствующее положение. Так, на одной из токийских выставок 2009 года обнаружились подряд четыре работы в стиле лишу, три из которых особенно близки по манере исполнения, к тому же в качестве текста всеми четырьмя каллиграфами (едва ли они заранее сговорились) было выбрано одно и то же стихотворение Ли Бо (рис. 11) [14]. Пример курьёзный, но примечательный тем, насколько похожими могут быть почерки разных мастеров, работающих в одном стиле и принадлежащих к одной школе (чаще всего такие примеры указывают на то, что это ученики одного сэнсэя). С одной стороны, представляется, что подобная «узкая специализация» неизбежно приводит к инерции, кажущемуся на поверхностный взгляд одноообразию, застою, кризису. С другой стороны, к началу 21 века в Китае и Японии накопилось такое огромное количество стилей и почерков, доступ к памятникам настолько упростился, что переварить и как-то творчески осмыслить и переосмыслить всё это обилие источников вдохновения современному маститому японскому каллиграфу (которому в среднем, как правило, уже за 70) вряд ли под силу.

Как бы то ни было, пример лишу является прекрасной демонстрацией того, каким образом китайские приобретения находят своё место в японском культурном пространстве.

Примечания

[1] См., напр., Цюй Лэйлэй. Искусство китайской каллиграфии. М.: Ниола-пресс, 2006. Несмотря на то, что в этой популярной книге масса неточностей и переводческих ошибок, сам по себе факт её выхода знаменателен. В силу того, что работ о китайской каллиграфии на русском языке крайне мало, вопрос о терминах даже для названий стилей пока ещё не решён однозначно. Так, что касается лишу, В.Г. Белозёрова, например, предлагает называть его протоуставом. Кроме того, мне попадались такие варианты перевода, как «деловой стиль», «писцовое письмо». В книге Е.В. Маевского лишу переводится как «канцелярское письмо» (Маевский 2006, стр. 151), а в коллективном переводе книги Чэнь Тинъю (Чэнь Тинъю 2004) название лишу оставлено без перевода. Последняя стратегия представляется наиболее уместной в рамках настоящей работы.

[2] Белозёрова В.Г. Искусство китайской каллиграфии. М.: РГГУ, 2007. С. 157.

[3] Дзито: (сост. Сиракава Сидзука). Токио, Хэйбонся, 2007. С. 934 - 935. 字統。平凡社。

[4] Гэндай сёдо: дзэнсю: дайёнмаки. Рэйсё, тэнсё (сост. Камидзё Синдзан при участии Нисикава Нэй, Аояма Санъу, Тэдзима Юкэй, Хибино Гохо, Мураками Санто). Токио, Топпан, 1970. С. 17. 現代書道全集。第四巻。隷書・篆書。凸版印刷株式会社

[5] См., например, сборник образцов письма на деревянных дощечках и шелке: Моккан - тиккан - хакусё. Сэнгоку - син - кан - син. Перевод на яп., комментарии Танака То:тику. Тю:гоку хо:сёсэн, 10. Токио, Нигэнся, 2008. 木簡・竹簡・帛書。戦国・秦・漢・晋。中国法書選、１０。二玄社

[6] Выдающийся каллиграф, личность которого является символической точкой отсчёта «авторской» каллиграфии: более ранние образцы письменности принадлежат кистям и резцам анонимов. См. Белозёрова, 2007. С. 176-178.

[7] Там же, С. 166-172.

[8] Китайская каллиграфия (сост. Чэнь Тинъю). Пекин.: Межконтинентальное издательство Китая, 2004. С. 39.

[9] Там же, с. 138.

[10] Мэйкайсёдоси. Като Тацудзё, Онаги Ясусукэ. Токио, Нихонсюдзифукюкёкай, 1980, 1991. С. 209. 明解書道史。加藤達成、小名木康佑。日本習字普及協会。

[11] Гэндай сёдо: дзэнсю: дайёнмаки. Рэйсё, тэнсё (сост. Камидзё Синдзан при участии Нисикава Нэй, Аояма Санъу, Тэдзима Юкэй, Хибино Гохо, Мураками Санто). Токио, Топпан, 1970. См. иллюстрацию на фронтисписе.

[12] Мэйкайсёдоси. Като Тацудзё, Онаги Ясусукэ. Токио, Нихонсюдзифукюкёкай, 1980, 1991. С. 209-211.

[13] Нихон-но сё. Исин - Сёва сёки. Токио, Нигэнся, 2009. С. 62. 日本の書。維新~昭和初期。二玄社

[14] Иэнсётэн. Дайёндзюёнкай. Токио, 2009. Ср.: с. 36, 37, 48, 75. 猗園書展・第四四回

Fig 1. Fig 1.