Изменение массового сознания в японском обществе

М.П. Герасимова

Рассмотрение в культурно-исторической ретроспективе позиций, с которых японцы воспринимали мир, позволяет говорить о наличии в осмыслении ими действительности ряда факторов, которые не только определили пути развития науки и искусства в Японии, но и обусловили изменения в массовом сознании в Новое время. Благодаря этим же факторам массовое сознание японцев обогатилось новыми понятиями, одним из которых является понятие «искусство».

Что касается науки в Японии, не будет преувеличением сказать, что путь её развития весьма своеобразен. Достаточно вспомнить, хотя бы то, что до 18 века японцы не были знакомы ни с механическими часами, ни с микроскопами и телескопами, не имели представления об анатомическом строении человека, словом, не обладали знаниями, которые к этому времени уже хорошо были усвоены жителями Запада.

Во второй половине ХIХ века, после так называемой реставрации Мэйдзи 1867 года, положившей начало вступлению Японии на капиталистический путь развития, началось целенаправленное изучение «западных» наук и технологий в школах. Результатом явилось быстрое и успешное усвоение знаний в области естественных наук. В кратчайшие сроки японцы не только применили их на практике, но и смогли сообщить миру о своих собственных достижениях.

Попытка объяснить причины подобного положения наук в японском обществе приводит к необходимости ответить прежде всего на два вопроса: 1. в чем причина отсутствия в японской традиции того отношения к окружающему миру, которое стимулирует исследование его феноменов, и 2. в чем причина не просто быстрого и успешного усвоения новых знаний, но и готовность к их освоению и дальнейшему углублению.

Отвечая на первый вопрос, некоторые исследователи склонны считать, что традиционное понимание мира как системы, в основе которой лежит всеобщая взаимосвязанность вещей, побуждала японцев «сводить всё воедино». Cинкретическое понимание Универсума и восприятие человеком себя как неотъемлемой частицы этого единого Целого лежат в основе как исконно японских синтоистских верований, так и учений буддизма, в русле которых сформировалось мировоззрение японцев. Ненарушение этой взаимосвязанности - залог гармонического существования в лоне Универсума. В отличие от этого, в Европе Нового времени сложилось стремление аналитически раcчленить всё и вся, в том числе и явления окружающего мира, на мелкие составные части. Эта особенность мышления явилась мощным двигателем для развития науки в странах Запада. Об этом, в частности, пишет Каваи Хаяо в книге «Япония будущего»[1]. Вместе с тем особенности национального характера, сопряженные с традиционным мировоззрением, обусловили и открытость к чужому опыту: согласно древним поверьям, люди продолжают на земле созидательное дело богов, подаривших им прекрасный мир, и добросовестный труд щедро поощряется ими[2]. Одной из наград являются новые знания, которые боги открывают людям. Убедительным примером подобного отношения к новым знаниям может служить зарождение в VIII веке идеологии рёбу синто - букв. «двойной путь богов». Известный философ, религиовед и исследователь истории японской культуры Ямаори Тэцуо[3], подчеркивает что исторически прогресс во всех сферах человеческой деятельности в Японии достигался благодаря существованию в обществе системы отношений «ученик-учитель». Причина успехов Японии в освоении западных технологий, по его мнению, также объясняется тем, что принцип «ученик-учитель» сработал в масштабе стран.

Не менее, если не еще более, своеобразен путь развития художественной культуры в Японии. Не будет ошибкой даже сказать, что само осознание японцами существования художественной культуры как таковой - явление самого последнего времени.

О понятии «искусство» японцы узнали в период проведения реформ, направленных на модернизацию после реставрации Мэйдзи 1867 года. Тогда и появились широко употребляемое в современном языке слово гэйдзюцу, которым обозначают всё то, что на европейских языках называется «искусством», и слово бидзюцу для обозначения тех искусств, которые в Европе называют изящными.

Вместе с тем в Японии, как и в Европе, эстетическая мысль, хотя и не осознавалась как таковая, проходила определенные этапы развития, пусть и мало чем напоминавшие те, что имели место на Западе. Однако японских мыслителей во все времена вплоть до середины XIX века волновали не вопросы о природе искусства и творчества, а поиски «Истинного Пути»[4].

Тем не менее, уже в VIII в. существовало, порожденное анимистическими элементами синтоизма понятие моно-но аварэ, которое ассоциировалось с чувством взволнованности, растроганности. К середине X века моно-но аварэ сформировалось как мировоззренческая и эстетическая категория[5], предполагающая интуитивно-эмоциональное познание окружающей действительности.Именно моно-но аварэ обусловило своеобразие японской культуры, в особенности японского искусства, придав ему утонченную эмоциональность и особую выразительность, ставшие синонимами японской самобытности.

В русском японоведении принято переводить моно-но аварэ как «очарование вещей». Такой перевод не противоречит японскому пониманию моно-но аварэ, если его воспринимать как «очарованность вещью в результате чувственно-эмоционального постижения её сути.

Под вещью моно понималось всё, что существует и происходит в окружающем мире - предметы, явления, события и даже абстрактные понятия. Стремление к постижению моно-но аварэ - было одним из жизненных правил образованных людей, служивших при дворе императоров, в чьей среде в эпоху Хэйан (794-1185) формировалась самобытная японская культура.

В последующую эпоху Камакура (1185-1333) суть вещей стала восприниматься как присутствующее в них скрытое, таинственное начало югэн, связующее вещи с неподдающейся определению в логических категориях Истиной, что лучше всего отразилось в традиционной поэзии и в эстетике театра Но, впитавших в себя буддийское понимание мира как вечного Небытия.

В следующую эпоху Муромати (1336-1573) «очаровывались» простым, неброским, одиноким, покрытым патиной, создававшим настроение ваби-саби, определившим особенности эстетики чайных церемоний.

В эпоху Эдо (1603-1868), эпоху зарождения городов, появления нового сословия горожан - торговцев и ремесленников, предметом любования стало суй, как его называли в Киото (в ту пору просто мияко-столица) оно же ики в Эдо, воспринимаемые как совершенство стиля в выражении идеальной сути того или иного предмета или явления.

Эстетическое сознание японцев, как и все прочие ментальные составляющие, является результатом тесного переплетения синтоистских и даоских верований с буддийскими учениями, обусловившими отсутствие антропоцентризма в понимании мироустройства. Осознание человеком себя неотъемлемой частью Природы, Универсума, включающего не только горы, реки, леса, но и все сущее - синра бансё, всю тьму вещей, в том числе и человеческие чувства, явилось причиной того, что человек, ко всему, существующему в мире относился как к равному и стремился понять его неповторимую, «чистую и сверкающую как зеркало душу» (киёи кокоро), которой тот был наделен от Природы. Отсюда характерное для японцев особое внимание к материалу, к рисунку древесины, форме камня, цвету песка или глины и т.п. как стремление «постичь их суть» и выразить её в готовом предмете.

Можно сказать, что японцы в своей повседневной трудовой деятельности руководствовались тем, что Шкловский определял как задачу искусства, а именно, как необходимость «выявить каменность камня». С позиций западной философии и эстетики, подобное возможно в том случае, когда восприятие объекта сопровождается конкретно-чувственным переживанием, обусловливающим художественное мышление субъекта, следствием которого является творческое воспроизведение в том или ином виде увиденного и пережитого. Именно такое отношение к объекту труда выработалось у японца вследствие его понимания мира, отчего трудовой процесс, процесс изготовления чего бы то ни было, становился творческим актом.

Изготовленный таким образом предмет воспринимался не только утилитарно, но и как некий образ, значимый сам по себе. Подобное «творческое» отношение к труду было мотивировано религиозно-этической нормой, «правилом жизни», и потому «творческая деятельность» оказалось вписанной в повседневную жизнь, равно как и продукт труда, независимо от того насколько хорошо он был изготовлен. Оттого и не появилось понятие «искусство», обычно понимание как противопоставление будничности, как «особый случай».

Критерием ценности любой вещи для японца было то, насколько она выполняла функцию связующего звена в системе Человек - Природа. (Эстетическое удовольствие не было самоценным). Однако как бы высока она ни была, вещь не изымалась из контекста, поскольку это стало бы нарушением естественного порядка, существующего в гармонической Вселенной. Вследствие этого все предметы "функционировали" в соответствии с тем, для чего были предназначены,вещь не утрачивала своего очарования для человека, если имела утилитарное значение, и мысль о коллекционировании как виде деятельности просто не возникала.

Коллекции в Японии, в особенности художественные артефакты, начали собирать уже в новое время, когда японцы стали свидетелями того, как активно скупали иностранцы предметы их быта и старины. Поэтому появление музеев в Японии было не результатом использования частных коллекций в качестве музейных экспозиций, как это принято было на Западе, а постановления правительства в ходе проведения реформ по модернизации страны.

Первые художественные музеи были созданы во второй половине XIX века, но не имели такого статуса (бидзюцукан) и назывались, как и просветительские, хакубуцукан. В отличие от стран Запада, имеющих давнюю «музейную историю», где в первых музеях экспонировались именно произведения искусства, а просветительские музеи появились позднее, в Японии всё было наоборот: вначале появились просветительские музеи (70-ые годы XIX века), выполнявшие образовательные функции и пользовавшиеся огромной популярностью, и почти полвека спустя - художественные. Первым музеем, к которому применено было слово бидзюцукан, то есть «художественный» был открытый в 1930 году в г. Курасики частный музей западного искусства - Музей искусств Охара.

Отсутствие у музеев статуса художественного указывает на то, что японцы в течение достаточно длительного времени все еще не воспринимали произведения собственного изобразительного и декоративно-прикладного искусства как таковые.

Раньше всего понятие «искусство» и «художественность» были осознаны в отношении художественной литературы (1910-ые годы). Об этом свидетельствует существование различных литературных направлений и творческих групп споры между ними о назначении литературы и о критериях её художественности.

 После Второй мировой войны в 1960-ые годы во множестве стали создаваться художественные музеи. Знаменательно, что это были музеи и японского искусства, и зарубежного, и классического, и современного. Стараниями энтузиастов, знающих иностранные языки, хорошо образованных людей переводились на японский язык и издавались книги по истории искусств, в журналах печатались статьи просветительского характера. Всё это способствовало усвоению понятия искусства в традиционном западноевропейском смысле.

Как показало время, японцы, не отказываясь полностью от собственного миропонимания, научились вместе с тем по-новому смотреть на мир, они не путают хакубуцукан с бидзюцукан, и, сохраняя прежнее отношение к вещам, удовольствие от созерцания прекрасных образцов, осознают как эстетическое.

Использованная литература

1. Герасимова, М.П.2006. Новое об известном. Часть I. Ежегодник «Япония», М. АИРО- XXI, 181-193.

2. Герасимова М.П. 2012. О специфике японского. (Красота мгновения, исчезающего в вечности). Ежегодник «Япония», М. АИРО- XXI,

3. Герасимова М.П. 2013. Традиционные ценности как факторы движения Японии по пути прогресса. Восток/Oriens, № 1.

4. Григорьева Т.П. 1979. Японская художественная традиция. М.Наука

5. Шкловский В. 1929. Искусство как прием, в кн. О теории прозы. М., Федерация.

6. Hein Laura E. 2010. Modern Art Patronage and Democratic Citizenship in The Journal of Asian Studies ), Т.69, № 3. Cambridge University press, Cambridge.

7. Nakamura Kunio. 2005.Manufacturing as the Lifeblood of the Nation. - Japan echo. № 8.

8. Yamaguchi Masao. 1966. The Poetics of Exhibition in Japanese Culture. in I.Karp and S.Levine (eds), Exhibiting Cultures: The Poetics and Politics of Museum Display, Washington and London, Smithsonian Institution, 1991, pp. ... 197-202.

9. Каваи Хаяо. Будущая Япония (Корэ кара-но нихон), Токио, 2000 г.

10. Катō Сюити. 1975. Введение в историю японской литературы (Нихон бунгакуси дзёсэцу).Токио. Тикума гакукэй бунко.

11. Мураками Сигэёси. 1991. Японские вероучения (Нихон-но сюкё). Токио.

12. Наканиси Сусуму.1997. Японцы - кто они (Нихондзин ето ва нани ка). Токио. Коданся.

13. Наканиси Сусуму. 2002. Основные духовные ценности японцев (Нихондзин кокоро-но фукэй). Токио. Согэнся.

14. О Сон Фа. 2002. Духовный потенциал японцев (Нихонтэки сэйсин-но канōсэй). Токио. PHP бунко.

15. Ямаори Тэцуо. 2004 Душа Японии, душа японцев (Нихон но кокоро, нихондзин-но кокоро), Токио, NHK.

[1]Подробнее см. Каваи Хаяо. Будущая Япония (Корэ кара-но нихон), Токио, 2000 г.

[2] Подробнее см. Герасимова М.П.. Традиционные ценности как факторы движения Японии по пути прогресса. Восток/Oriens, № 1,. 2013

[3] Подробнее см. Ямаори Тэцуо. Душа Японии, душа японцев (Нихон но кокоро, нихондзин-но кокоро), Токио, 2004 .

[4] Истинный путь - Путь гармонического развития Вселенной, в который человек должен вписываться своими делами и образом мыслей.

[5] Об этой эпохе и о моно-но аварэ написано довольно много замечательных работ и в Японии, и за её пределами О моно-но аварэ, югэн, ваби саби подробнее см. Анарина Н.Г. Японский театр Но. М., 1984., Герасимова М.П. Новое об известном. части I и II, Ежегодник «Япония» 2006, 2008, Григорьева Т.П.Японская художественная традиция, Москва, 1979, Долин А.А.Предисловие к «Собранию старых и новых песен Японии, М., 1995, Конрад Н.И. Японская литература. М., 1974 Конрад Н.И. Японская литература. М., 1974 Михайлова Ю.Мотоори Норинага. М, 1992, Соколова-Делюсина Т.Л. Приложение. Мурасаки-сикибу. Повесть о Гэндзи. В 4-х т.М., 1992., Москва, 1990, и др.

Оригинал: Журнал «Историческая психология и социология истории», 2013, №2 с. 65-78.