Театр Но в современной Японии

Бурыкина А.П.

Самый известный в России исследователь театра Но Анарина Н.Г. 30 лет назад посвятила последнюю главу монографического труда «Японский театр Но» [1] анализу последних на тот момент тенденций в бытовании театральной традиции Но 60-70-х годовXX века. В данной статье нам отчасти хотелось бы обновить информацию, содержащуюся в ее статьях и монографиях, однако,первоочередной задачей будет описание опущенных или упомянутых вскользь тем и вопросов, а именно - о месте театра Но впропаганде национальной культуры вXX веке, о сочинении новых пьес синсаку-но и о женщинахв театре Но.

Место театра Но в культурных преобразованияхXX века.

История театра Но последних двух столетий является яркой иллюстрацией процесса борьбы с изменчивыми условиями внешней действительности - историей выстраивания «нового канона», сочинения «новой старой» традиции.

Реставрация Мэйдзи в 1868 году и последующее осуществление политики бунмэйкайкаявляется поворотным пунктом в истории Японии. Все социальные ценности изменились и старые понятия были отброшены, что можно считать справедливым и для судеб деятелей искусства и в частности актеров Но.В период Эдо (1603-1868) Но имел постоянную поддержку в лицебакуфу, потому как исполнял роль сикигаку («церемониального театра»), т.е. являлся частью придворногоцеремониального комплекса. Актеры Но имели множество привилегий и их социальный статус был в некоторых случаяхпрактически сопоставим со статусом самураев.Система поддержки актерских трупп бакуфубыла отменена после свержениясёгунатаТокугава, что привело не только кэкономическому краху, но и к потере всяческих социальных привилегий, принудительному роспуску трупп и поиску актерами новых способов заработать на жизнь. Для того, чтобы обеспечить себе средства к существованию большинство исполнителей Но были вынуждены полностью отказаться от актерской деятельности, забрасывали практику и теряли какие-либо связи со своей труппой. Счастливым исключением и свидетельством неуклонной решительности и приверженности искусству Но служит пример актера школы КандзэУмэвакаМинору (1828-1909), который продолжал устраивать частные спектакли Но, зарабатывая на жизньчастными уроками.

Благодаря усилиям влиятельногодипломата ИвакураТомоми, решившего поддержать «национальный аналог оперы», чтобы было чем развлечь представителей иностранных посольств. Помимо финансовой поддержки и лоббирования восстановления театральной традиции на государственном уровне, Ивакура создал Ногакуся(«Обществотеатра Но», в 1896 году переименованное в Ногакукай), дав жизнь новой форме патронажа - через массовую общественную организацию. Однако, как уже было указано выше, это был лишь толчок к дальнейшему развитию, которого бы не произошло без активной публицистической деятельности общества, искавшего оправдания существования своего искусства в условиях вестернизации японского общества.

Многие законодатели культурных тенденций времени весьма скептически отнеслись к возрождающейся на их глазах традиции. Например, ЦубоутиСёё (1859-1935), один из пионеров кампании модернизации литературы и исполнительских искусств, в ноябре 1904 году пишет программный памфлет «О новом музыкальном театре» [2] в котором отрицает любую возможность реформирования театра Но, признавая его только в качестве музейной реликвии, классического устаревшеготеатрального жанра, чья жалобная красота понятна в основном элитарным кругам и остается анахронизмом в наши дни. Красноречивым подтверждением служит серия эпитетов Цубоути для театра Но: «тоскливый» (инъуцу陰鬱), «скорбный» (сэйай凄哀), «слишком тихий и изысканно простой» (тинсэйкотан ни суги沈静枯淡に過ぎ), «отчужденный и иллюзорный»(кансогэнкай簡疎幻径), тогда как искусству современности должны соответствовать такие понятия, как «энергичность» (кайкатсу快活), «теплота» (ондзю温柔), «смелость» (гою:豪宕), «героизм» (со:рэцу壮烈), «страстность» (дзё:нэцу情熱), «великолепие» (карей華麗) и «очарование» ( ё:эн妖艶).

Несмотря на высокую оценкуНо с точки зрения исторической ценности, Цубоути настаивает на изгнаниитрадиционных видов исполнительских искусств с современной сцены как чего-то одряхлевшего и оторванного от мира современных японцев. Он также дает советы по вопросам практики Но, считая, что стоит показывать Но исключительно на банкетах для иностранных гостей, которых может увлечь экзотика и изысканная красота нарядов исполнителей.

Одним из важных источников по вопросу возрождения театра Но являются статьи журнала «Ногаку» - первого специализированном издания эпохи Мэйдзи и Тайсё. Главным редактором журнала был один из первых исследователей театра Но, автор новых пьес, плодовитый публицист и критик, основатель кафедры инструментов театра Но в музыкальной школе Токио (позднее ставшей Токийским университетом искусств)ИкэноутиНобуёси (1858-1934), который чаще всего выступал не столько в роли редактора, сколько в роли непосредственного автора статей, в которых не прекращалась полемика с противниками идеи возрождения искусства Но о судьбе и роли театра в обновленной Японии.

В серии статей журнала «Ногаку» Икэноути говорит, что в наших силах зафиксировать момент, когда искусство Но берет на себя ведущую роль на современной театральной сцене - это период русско-японской войны. Именно война способствовала возрождению интереса к театру Но в более широких кругах модернизирующихся японских народных масс.Военное положение в стране создало возможность возродить ценности самурайской культуры. С точки зрения вошедшей в силу милитаристской этики, подкрепленной успехом военных операций и победой над, казалось бы, несокрушимым и могущественным противником в лице Российской Империивоспитательная ценность драмы Но кажетсяИкэноутинесомненным доказательством актуальности этого искусства, богатого дидактическими примерами. В журнале «Ногаку» за 1904-1905 гг. публикуются статьи об отношении театра Но к войне, в которых красочно и наглядно расписано как и какие пьесы цикласюрамоно(«о воинах») должны настроить японский народ на патриотический лад и привить уверенность в несокрушимости японского духа. Представления театра Но устраивались ради привлечения средств для поддержки войск (гунсигиэнкин-но軍資義捐金能, гунсикэнкин но軍資献金能), проводились церемониальные хакама-но (袴能) в святилище Ясукуни в память о погибших в годы войны, давались отдельные представления-пожелания удачи в войне (сэнсо: сюкуга утаи-кай戦争祝賀謡会); устраивались Но для упокоения жертв войны (дзюппэй ногаку恤兵能楽) и Но в честь победы в боях (сюкусюногуми祝捷能組). Средства, вырученные от продажи иллюстраций на популярные пьесы,также порой отправляли на фронт.

Таким образом, первым этапом реформ стал пересмотр репертуара главами школ и членами общества Ногакукай. К примеру, глава школы ХосёКуро из 210 пьес репертуара своей школывычеркнул30 штук, которые посчитал незначительными.В этот период неоднократно переписывается репертуар и других трупп, ориентируясь на предпочтения публики. Предаются забвению некогда весьма популярные пьесы, а другие возвеличиваются в ранг литературных «шедевров».

Как было указано в начале статьи есть несколько тенденций современного периода, на которые хотелось бы обратить более пристальное внимание. Одной из них является смягчение отрицательного отношения к «новым пьесам Но» синсаку-но, а в частности к использованию современного японского языка для написания пьес для традиционного театра (Кабуки и Но).

«Новые пьесы» (синсаку-но)

Термин синсаку-но появился еще в периодЭдо, но употреблялся достаточно редко и в нескольких вариантах (синги-но新儀能, синсаку-моно新作物). Ведущий специалист по изучению синсаку-но в Японии НисиноХаруо предложил ограничить рамки употребления данного термина и называть синсаку-но те пьесы, которые были написаны с конца XIXвека до наших дней, и не являются литературным подражанием стилю ёкёку. Такое ограничение не позволяет нам назвать, например, «Современные пьесы для театраНо» Юкио Мисимасинсаку-но именно по причине подражания, а не следования канонам драматического жанра пьес Но.

В2005 году университет Хосэй (Токио) в двух статьях опубликовал результаты крупного исследования центра изучения театра Но, осуществленного под руководством НисиноХаруо,под названием «Сто лет синсаку-но. 1904-2004»[3]. В первой части статьи был проведен анализ более 300 пьес, написанных за сто лет с 1904 по 2004 год. Все они были кропотливо классифицированы и включены в таблицу с короткими заметками по авторству, содержанию, типу, времени исполнения и месту публикации текста.

Темы, которым посвящались пьесы с 1904 годаочень разнообразны и их можно поделить на несколько разделов. Первый раздел - «по случаю». В него входят ключевые события японской истории XXвека:«русско-японская война» (8 пьес), «вступление на престол императора Тайсё» (2 пьесы), «землетрясение Канто 1924 года» (1 пьеса), «призывы к боевому подъему во время второй мировой войны» (11 пьес), «атомная катастрофа и мольбы о мире» (5 пьес), «смерть мозга и операция по пересадке сердца» (1 пьеса), «насильственная эмиграция в Японию корейцев» (1 пьеса), «экологические катастрофы» (4 пьесы). Далее идут разделы о политических, военных, религиозных, культурных деятелях; о знаменитых красавицах - от Кагуяхимэдо Клеопатры; истории основания храмов и святилищ; местечковые легенды (фурусато); пьесы об известных исторических местах; о животных, растениях, обитателей морских глубин и прочих мифических существах; пьесы на основе произведений современной японской и иностранной литературы (в частности, «Гамлета», «Отелло» и «Макбета» Шекспира, 4 пьесы по Йейтсу и 3 по Клоделю и т.д.).

Женщины в театре Но

На сегодняшний день можно смело говорить о том, что женщин-профессионалов в театре Но становится больше, а влияние их все заметнее. Первым таким этапом на пути к признанию стало включение в список членов профессиональной Ассоциации актеров театра Но («Ногаку кёкай») пятерых женщин. Участие в этой организации - вопрос престижа и известности для актера, вступить в Ассоциацию может только профессионально зрелый исполнитель, т. е. актер с 30-летним опытом непрерывной сценической деятельности.

Это ситуация была во многом подготовлена деятельностью вышеупомянутогоИкэноутиНобуёси. В журнале «Ногаку» мы можем найти несколько статей, отразивших споры начала XX века о возможности практики Но женщинами. Позиция Икэноути по этому вопросу была скорее исключением из правил и достаточно прогрессивной для своего времени в принципе, учитывая, что в официальных школах существовал фиксированный документально запрет на выступление актеров-женщин на сцене. Однако любительские выступления и изучение Но в качестве хобби всячески приветствовалось, а с 1910-х годов стала подчеркиваться важность женщин из потомственных семей актеров в деле воспитания нового поколения, т.е. в передаче основ искусства Но. С развитием пропаганды идеалов национальной культуры жены и дочери профессиональных актеров стали играть важную роль в популяризации искусства, преподавая его более широким слоям населения, а уже не только элитам.

Два главных аргумента против женщин в профессиональном Но в первой половине XXвека были неподходящие телосложение и голос, который по силе, интенсивности и глубине уступает мужскому. В качестве компромисса звучало предложение позволить женщинам исполнять исключительно женские роли, но и оно было встречено новой волной аргументов против. Театр Но в тот период итак был вынужден конкурировать с новыми западными театральными формами сингэки, главной характеристикой которого была приближенность к реальности и «естественность» в поведении и облике актеров на сцене. Принцип реализма противоречит эстетике мономанэ - приемов условного подражания в Но. Если женщина выйдет на сцену и сыграет женскую роль пропадет магия перевоплощения и эстетика мужского исполнения, которая лежит в основе традиционного театра. Подробнее об этих дискуссиях начала XX века написано несколько работ немецкой исследовательницы Барбары Гэйлхорн [4].

Сегодня споры об эстетике женского исполнения свелись к спорам о вкусовых предпочтениях. Однако школы, признавшие мастерство женщин-исполнительниц чаще всего ограничивают их выходы на сцену исключительно в женских образах. Не приветствуются не только мужские роли, но и роли без маски, т.е. исполнение роли ваки.По сей день не выходит из употребления в критической литературе термин «женский Но», что связано с принципиальном различением в восприятии зрителя актеров и актрис, исполняющих Но. Для исправления этой ситуации старшее поколение исполнительниц создало разветвлённую сеть поддержки актрисНо по всей Японии, предоставляя им места для тренировки и спонсируя выступления.

В июле 2004 года произошло знаменательное событие - 22 исполнительницы Но были удостоены звания «живого национального сокровища» и вошли в список «нематериального наследия культуры», что во многом произошло именно благодаря увеличению влиятельности женских сообществ в поддержку исполнителей Но. В Ассоциации театра Но на сегодняшний день из 1400 членов 200 - женщины[5]. С 2007 года практикуются ежегодные выступления женской сборной труппы исполнительниц Но в Государственном театре Но в Токио.

Список литературы:

1. Анарина Н. Г. Японский театр Но. М.: Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», 1984

2. ЦубоутиСёё坪内逍遥. Сингакугэки-рон新楽劇論[О новом музыкальном театре]. Васэда-дайгаку сюппанбу,1904

3. НисиноХаруо西野春雄. Синсаку-но но хякунэн: 1904-2004 新作能の百年-1904年～2004年- [Сто лет синсаку-Но: 1904-2004]. Токио: Хо:сэйдайгакуНо:гакукэнкю:дзё, 2005

4. GeilhornBarbara. FrauenunddasNôderMeiji-Zeit. VomZeitvertreibhöhererTöchterzumkörperlich-geistigenSchulungsprogramm der japanischenStaatsbürgerin//NOAG 177-178, 2005. С. 237-253

5. ХарадаКаори原田香織.Гэндайгэйнотоситэ ноНо現代芸術としての能[Но как современное искусство]. Сэкайсисо: дзэмина:ру, 2014, С. 190