Menu Content/Inhalt
Кужель Ю.Л. Кукла требует игры Печать E-mail
13.02.2013 г.

Кукла требует игры

Кужель Ю.Л.

Вместе с развитием сценического пространства, сценографии, в XVII-XVIII вв. представленной ещё весьма скромно, эволюционировал и способ вождения кукол. Ведь первоначально актёр управлял куклой, просовывая левую руку снизу, а правую вводил через отверстие в одежде куклы, и рука кукловода становилась рукой куклы. При подобном управлении куклы были способны лишь к самым примитивным движениям. Кукловод был скрыт от зрителей занавесом, и подобный способ назывался «кагэцукаи» («вождении в тени»).

Позже, по методу кукловода Хиданодзё, стали продевать руки через спину способом «асикоми», а не снизу - «цуцукоми». Это был шаг к вождению кукол тремя актёрами - «санниндзукаи», которым с 1734г. пользуются в театрах. По способу «санниндзукаи» главный из кукловодов- «омодзукаи» - левой рукой водит голову куклы, а правой - её правую руку. «Хидаридзукаи» ответствен за левую руку, а ноги находятся в ведении «асидзукаи». К второстепенным персонажам «цумэ» приставлен лишь один кукловод, который управлял только головой и правой рукой. Левая рука оставалась неподвижной, её рукав целиком пришивался к кимоно. Куклы при таком способе вождения подвижны в своих сочленениях. Актёрами приводятся в движение конечности, голова, возникает мимика - двигаются глаза, брови, рот. Кукловоды видны зрителям. «Открытая» система кукловождения не скрывает связи между рукой актёра и куклой, нет высокой ширмы, создающей иллюзию независимой, самостоятельной сценической жизни кукол.

Кукла не прикована к полу сцены, хотя у мужских и некоторых женских персонажей есть ноги. У неё нет связи с землёй, она парит над ней, с лёгкостью перемещаясь по всему сценическому пространству, и при этом кажется твёрдо стоящей на земле. Кукла плавно перетекает по всей сцене, поскольку не ограничена жёсткой конструкцией, которая мешала бы ей свободно перемещаться. Она не только существует как яркая деталь живой картины, стягивает вокруг себя действие, рождает иллюзию изменчивости и постоянного движения, но и организует игровое пространство.

Система кукол, управляемых открытыми глазу зрителей актёрами, предполагает мастерское владение «неживой» материей. Кукла кажется «продолжением руки кукольника», реагирующей на текст ведущего, на духовные движения актёра. Кукловод отстраняется от своего «я», сливается с куклой, его собственные движения - это движения куклы. В воображении зрителя актёр и кукла становятся единым целым, мастерство при таком способе предполагает единство человека и куклы, их полное тождество.

Кукольник отчасти раскрывает секреты, вводит зрителя в свою лабораторию искусственного оживления кукол. Он, похоже, откровенно демонстрирует свои тайны. Но чудо не в том, что открылось и стало явным, а в глубоком единстве, слитности кукловода и инструмента его мастерства. Усилия кукловодов направлены на передачу естественности и достоверности жестов и эмоций кукол. Но при этом они находятся в рамках сорока канонизированных типов движений.

Спектакль строился, не нарушая установленных канонов. Их назначение донести непреходящий дух красоты, при условии соблюдения вечного закона «следования изначальной песне» (хонкадори). В задачу актёров входило не столько «сотвори», сколько «найди и выяви». Закон традиционализма связан с предопределённостью, заданностью формы, которая неисчерпаема. Система театрального искусства ориентировалась на следование нормативам, сохранялся «язык» роли, её рисунок с устойчивым типом кодировки. Умение извлечь из информативной структуры спектакля канонизированные типы движений придавало зрителю уверенность в знании и понимании кукольной классики.

В театре все движения, жесты, позы кукловодов делятся на два вида. Техника игры актёров складывается из воспроизведения на сцене типичных движений человека, подкреплённых текстом,- «фури» и символических, застывших поз, мало связанных с содержанием, - «ката».

Одарённые кукловоды, овладев традицией, находясь в рамках канона, вносят личное в понимание образа, придают ему каждый раз новое звучание, которое зависит и от таланта, и интуиции мастера, следующему завету древних: сотвори форму, чтобы потом её разрушить. Они возвышаются над приёмом, демонстрируют своё видение роли. И это не приходит в противоречие с японской моделью мышления, для которого характерно состояние, когда исчезает чувство собственного участия в действии («муга» - не-я). Ведь японский художественный метод признаёт, что творчество каждого индивидуально и неповторимо. Кукловоды творят новое, охраняя прошлое, из которого всё произрастает. Многое зависит от расстановки акцентов. С одной стороны, выявление неизменного, вечного, с другой, манифестация нового, переменчивого. Покой и движение, единое первоначало и неизбежная смена (фуэки-рюко).

«Ката» можно охарактеризовать как символические позы, имеющие незначительную привязку к тексту и призванные производить эффектное впечатление на зрителей. Без специальных толкований они непонятны. «Ката» определяются как сценические приёмы, состоящие из серии расчленённых движений. Содержательная сторона «ката» отходит на второстепенный план, приоритет принадлежит эстетическому впечатлению. Поразить зрителя красотой исполнения «ката» - вот задача кукловода, и они прибегают к ним или в кульминационный момент действия или чтобы показать великолепие куклы, её костюма, причёски. Обычно исследователи кукольного театра говорят о тридцати двух типах «ката», но считается, что их больше. Различаются «ката» мужские и женские. Мужские «ката» отличаются от женских большим динамизмом, сопровождаются активными ударами, резкими движениями и поворотами. Чтобы придать значимость персонажу, привлечь внимание зрителей, прибегают к приёму поднятия куклы над сценой, оптически увеличивают её рост (особенно в эпизодах поединков для выражения гнева и т.д.) Для мужских персонажей существуют различные типы походок: ката сугиаси, ката боаси, ката роппо.

Пластический язык кукол удивляет своим богатством и разнообразием. Тот, кто понимает знаковую систему выразительности, открывает для себя необыкновенный мир. Страх, опасность - кукла начинает вертеть головой из стороны в сторону. Кукла плачет: женский персонаж вытирает слёзы и поворачивает голову; мужской - проводит рукой по лицу. Поза по отношению к зрителям определяет, сколько раз кукла должна коснуться лица: стоит спиной - один раз, смотрит на зрителей - три. И смеются куклы тоже по-разному: женская наклоняет голову, а мужская трясёт плечами. Овладев языком куклы, можно определить, когда она волнуется /дышит всем телом/, смущается /закрывает лицо руками/, радуется /поднимает и опускает руку на уровне груди/, думает /зубами держит рукав кимоно/, какому богу молится (синтоистскому - отвешивает троекратный поклон, Будде - соединяет ладони и склоняет голову).

Особенно распространена поза «усиробури» /поворот назад через правое или левое плечо. Кукловоды, которые управляют куклой - женским персонажем, проделывают целую серию движений, чтобы продемонстрировать эту позу. Заключительный эффект «усиробури» через левое плечо состоит в том, чтобы кукловод, расправив рукава кимоно и тем самым показав его красоту, застыл в изысканной позе. Через некоторое время он подносит рукава к лицу, что означает слёзы. «Усиробури» с поворотом направо не предполагает демонстрацию кимоно. Эта поза в отличие от предыдущей более спокойна, но и не лишена патетики.

Кукловод ХХ в. Тамао, делясь своими секретами, отмечал, что движения не универсальны. Они разрабатываются в соответствии с характером, возрастом и социальным статусом персонажа. Даже если используется та же самая голова, способ управления куклой зависит от её положения в пьесе. Но истинное понимание образа, по словам Тамао, приходит «из глубины моего бытия, из моего «хара» (живота), который является средоточием умственных и физических сил человека.

Актер и кукла представляют собой два неразрывно связанных существа - неживое, которое вовлекаясь в действие, приходит в движение, и то, которое оживляет куклу, наделяет ее эмоциями. Актер, манипулируя куклой, чувствует ее так, что его игра с ней становится неподражаемой. Их связь создает единый художественный образ, возникающий в присутствии зрителей. Более того, в театре Дзёрури при существующей системе «открытого актера» этот союз демонстрируется наглядно.

«Открытая» система манипулирования куклами в японском театре была разработана не случайно. Её смысл, как нам представляется, заключался не столько в создании иллюзии самостоятельной жизни куклы, сколько в показе союза между ней и актёром. Сотрудничество предполагает полное слияние, человек растворяется в кукле, а она в нём. Здесь нет противопоставления живой природы неживой, они существуют в единстве.

Система кукловождения предполагает, что актёр физически виден, но для зрителя он отсутствует. Даже если смотрят на него, не замечают - таков эффект мастерства, воплощённого в действиях кукол. Чтобы помочь зрителю отстраниться от присутствия кукловодов, их наряжали в чёрную одежду. Это делалось не только потому, что чёрный цвет создавал иллюзию меньшей видимости, но и потому, что, по понятиям дальневосточной философии, чёрный цвет есть Ничто. Чёрные одежды и капюшоны производили впечатление «неприсутствия». Только «омодзукаи», первый из кукловодов, мог появляться с непокрытой головой, а в особо торжественных сценах - даже в средневековой церемониальной одежде.

Иллюзия физического несуществования не мешала творчеству, наоборот, оно рождалось на глазах у зрителей. Этот важный элемент философских представлений японцев о мире давал возможность куклам обрести свою природу: пустота выявляла суть вещей и сама была творящей.

При открытом способе вождения кукол тремя актёрами их действия должны быть максимально синхронизированы. В противном случае исчезает впечатление естественности, происходит нарушение гармонии, что ведёт к утрате убедительности и красоты действия. Собственные движения кукловодов должны быть выверены, рассчитаны.

Художественная ценность впечатления определяется не только тем, что все три кукловода действуют в слаженной зависимости друг от друга, но и тем, что они точно подчиняются темпу и ритму, определённому музыкантами и рассказчиком. В случае отсутствия синхронности между всеми участниками представления исчезает впечатление рождения прекрасного искусства. С куклой в руках актер предъявляет зрителю рисунок роли, демонстрирует своё артистическое достоинство. Вместе с рассказчиком он сообщает кукле ритм, темп, внутренний настрой, создавая «динамическое обобщение живого существа». Манипулирование куклой принимает игровую форму. Театральная кукла при всей своей художественной ценности живет на сцене только при условии, если она заряжается актерской энергией, пронизывается человеческими эмоциями.
 
« Пред.   След. »
Реклама

Публикации & авторы Publications & authors

Публикации
Персоналии
******************
Publications
Persons
Яндекс.Метрика
Институт Дальнего Востока РАН