Menu Content/Inhalt
Главная arrow Публикации arrow Общество arrow Ермакова Л.М. Японская песня и понятие лирики
Ермакова Л.М. Японская песня и понятие лирики Печать E-mail
07.05.2013 г.

Японская песня и понятие лирики [1]

Л.М. Ермакова

Аристотелевское деление словесности на эпос, лирику и драму кажется нам привычным и очевидным. Когда Япония в конце ХIХ века открыла дверь западным идеям и западным интеллектуальным изобретениям, встала и задача по применению к японской литературе традиционной для Европы терминологической сетки. Деятельность эта продолжается и поныне, и естественно, что при этом не обходится без некоторых натяжек и сдвигов, каковые, впрочем, как раз и могут, вероятно, свидетельствовать о «японской специфике» [2].

Один из наиболее признанных авторитетов в области истории японской поэзии, Цутихаси Ютака, специалист по древнейшим памятникам японского словесного искусства и, соответственно, по проблемам происхождения ранних поэтических форм, также ставил вопрос о границе лирического и эпического в японской поэзии, беря за основу общее японское понятие «песня» (яп. ута; этот иероглиф входит также в понятие вака, «японская песня», - то, что в отечественном японоведении обычно называют танка, «короткая песня», а также в понятие тёка - «длинная песня» - у нас это слово традиционно прочитывали как нагаута. Слово вака или яматоута означает при этом «песнь государства Ямато», то есть местный, японский напев/стихотворение в отличие от китайского). Согласно классификации Цутихаси, именно ута дает начало лирической поэзии и бывает трех видов - «народная песня», «художественная песня» и «лирическая поэзия в узком смысле слова».

В первом случае исполнителем выступает весь социум - во время, например, высадки рисовой рассады, толчения риса, обрядовых танцев, и целью исполнения такой песни является, по Цутихаси, само осуществление совместной деятельности и поддержание жизни социума. При этом авторство и индивидуальность оказываются исключены как понятия прежде всего ввиду самих социальных функций песни и ее исполнения.

Во втором случае, который Цутихаси назвал «художественной песней», имеются в виду японские ута, исполнявшиеся людьми, для которых «песня - их специальное занятие или ремесло», а целью исполнения является «развлечение слушателей и отклик на их эстетические потребности». Первый и второй случаи вместе именуются у Цутихаси "песенными напевами (каё:), поскольку такие ута чаще всего поют.

Третий случай, который и есть «японская лирика в узком смысле слова», - это сочинение авторского поэтического текста, имеющего целью "самовыражение", при этом фактор читателя, по мнению Цутихаси, создателем текста часто игнорируется. К этой группе он относит пятистишия вака, трехстишия хайку, а также стихи свободной формы нового времени. Главным образом, это поэзия письменная и представляет собой образцы "чистой литературы" [3].

К этому хочется добавить, что поэзии «Манъёсю» предшествует довольно значительный массив более ранних мифопоэтических текстов древней Японии, о котором мы можем судить на основании четырех групп сохранившихся памятников, это: 1) мифологические своды («Кодзики», «Нихон сёки», отчасти «Когосюи») и историко-географические описания разных земель древней Японии (фудоки), 2) тексты специально ритуального назначения, исполняемые при дворе в рамках официальных церемоний, к которым относятся молитвословия норито, возносимые богам Неба-Земли, и указы древних императоров сэммё, а также песни, исполняемые в рамках ритуалов «увеселений богов» (песни кагура, саибара и др.), 3) раннее поэтическое творчество, и прежде всего песни разных жанров, зафиксированных в антологии «Манъёсю», 4) ранние трактаты о поэтике.

То есть, если говорить о лирике, то речь должна, по-видимому, идти не только об оформлении жанра вака (танка), впервые в письменном виде представленного в "Манъёсю", но и о его протоформах или более ранних разновидностях в японской культуре, включенных в другие памятники VIII века, таких, как фольклорные песни каё:, и совсем не похожие на танка, и близкие к ней.

Применительно к песням каё:, представленным в мифологических сводах, приходится констатировать неоднозначность их прозаических контекстов, то есть тех сюжетов, в которых эта песня появляется в тексте. Во-первых, такие контексты могут оказаться разными в разных памятниках, хотя песня при этом приводится одна и та же. Кроме того, песни часто кажутся совершенно не идущими к делу, их связь с прозаическим контекстом или названным в тексте памятника автором/исполнителем бывает вовсе не понятна или допускает множество произвольных толкований. К тому же одни исследователи склонны рассматривать какую-нибудь песню как образец чисто устного обрядового текста, который древние составители письменного памятника по своему усмотрению вставили в совершенно постороннее песне повествование, а другие как раз считают нелепым и недопустимым попытки рассматривать такие песни в отрыве от мифологического или легендарного сюжета, в котором они появляются в вышеназванных памятниках, - ведь тогда все рассуждения превращаются лишь догадки и вымыслы исследователей.

Правомочно, утверждает Цутихаси, опираясь на песни, записанные в "Кодзики" и "Нихон сёки", рассуждать о песенной культуре периода Яёи, когда рисосеющая культура на Островах уже окончательно утвердилась, однако же фольклорный мир предшествующего периода Дзёмон, с его точки зрения, уже никак не может быть реконструирован на основании имеющихся письменных памятников. Гипотезы о "песнях (ута) этого, более древнего периода, Цутихаси предлагает вырабатывать на основе сравнения с "песнями охотничьих племен, чья деятельность не так сильно изменилась с приходом рисосеющих групп населения», а также путем сопоставления с устным творчеством айнов, наиболее древней из сохранившихся групп населения древних Японских островов, или эскимосов-охотников, и т.п.

В ряде традиций, как предполагается в теории, становление песенных жанров связано прежде всего с "песнями одиночки" - религиозного специалиста, шамана, рапсода и т.п., в других случаях песни как вид фольклорной деятельности бывают по преимуществу согласованы с действиями общины в целом. В этом пункте Цутихаси усматривает главные различия между айнами и японцами в тенденциях формирования раннего песенного творчества. Эти различия для него напрямую связаны с типами хозяйственной деятельности, предполагающей произнесение в одиночку магических текстов у айнов-охотников и коллективность исполнения песен в рисосеющих общинах.

На основе легендарных и квази-исторических сведений о ранних императорских дворах, собранных в сводах "Кодзики" и "Нихон сёки", строятся различные предположения и о том, как формировалась при дворе прослойка профессиональных исполнителей песенных текстов [4]. Еще от японских этнографов 20-х годов идет представление о том, что этот процесс был связан, помимо прочего, еще и с необходимостью исполнять обрядовые песни-благопожелания, характерные для племен разных местностей, перед императорами-объединителями - в знак покорности им и как принесение своеобразной дани. Весьма вероятно, что профессиональные исполнители этого рода впервые начали появляться в рамках проводимого при дворе обряда коллективной трапезы - как разновидности общей трапезы с богами в целях благодарения за урожай. В Хэйанские времена этот ритуал стал именоваться Дайдзёсай, или Оониэ-но мацури, Праздник великого вкушения [нового урожая риса], который знаменовал вступление на престол нового императора и сопровождался исполнением так называемых фудзоку-ута, "песен простонародных обычаев". Само их исполнение, как утверждают многие исследователи, было обетом верности, который приносили вожди разных племен новообразованной центральной власти, и исполнители обета, по-видимому, получали в этой связи специальное должностное назначение, то есть становились чем-то вроде профессионалов. Затем при дворе начала развиваться литературная поэзия как таковая, а фольклорная традиция в том или ином виде продолжала существовать в народной среде, в свою очередь подпитываясь уже и официальными дворцовыми ритуалами. Затем эта же традиция в городах, приняв вид песен имаё:, перешла к кругу женщин определенного разряда [5], которые назначались во временные жены направляемым на места чиновникам, или прислуживали на многочисленных станциях, через которые пролегали оживленные хозяйственные пути Японии Х века.

К концу периода Нара и началу Хэйанской эпохи поэтическая традиция вака начала осознавать свою территорию и стремиться к обособлению своего вида. Сначала пятистишия (вака, ямато-ута, "песни Ямато") самим своим названием утвердили себя как нечто отдельное от канси, стихов на китайском языке, затем было заявлено о различии между коэ-вадза, «деяниями голоса, называемыми также "песней (ута)», от книжных пятистиший. Исполняемые голосом песни, как сказано, например, в «Рё:дзин хисё: ко:дэнсё:», собрании напевов каё: и имаё: конца периода Хэйан, это только песни кагура, саибара и фудзоку [6], то есть музыкально-поэтические пьесы, исполняемые во время обряда "увеселений богов". То есть пятистишия были отнесены к иному разряду, не имеющему отношения к сфере "голоса".

 Некоторые японские исследователи на этом основании утверждают, что танка и вообще не мыслилась как "песня", то есть музыкальный жанр. Из литературных произведений эпохи Хэйан явствует, что некоторые пятистишия исполнялись персонажами вслух, некоторые же с самого начала имели письменную форму.

По мнению Фурухаси, даже "длинные песни»" (тёка) "Манъёсю" - оды Какиномото Хитомаро - были задуманы как чисто литературный (и при этом новаторский) жанр, и неважно, пелись они или нет (все равно, как пишет Фурухаси, мы не можем достоверно судить об этом). Задним числом они могли исполняться и в виде песен, важна же их несомненная, с точки зрения исследователя, принадлежность к письменной культуре [7].

Судить о наличии или отсутствии музыкального аспекта танка и в самом деле достаточно затруднительно, особенно применительно к давним эпохам. Может быть, стоит предположить, что для танка речь может идти о несколько ином, чем в песнях каё:, типе голосоведения. Этот тип может восходить к некоему мелодическому образцу (или нескольким), который к Хэйанскому периоду уже сильно отличался от мелодики устных песен как таковых. То есть допустимо предположить, что танка исполнялись в определенном мелодраматическом режиме, или строе, который по сравнению в обрядовыми песнями той поры уже не воспринимался как специфически музыкальный. Тем не менее, думается, что этот декламационный строй (наряду со слоговой организацией, разумеется) по-прежнему был характеристикой танка как особой формы прямой речи, сближающей ее с фольклорной песней.

В современных японских исследованиях многие исходят также из той предпосылки, что с момента возникновения формы танка музыкальный аспект стиха ввиду установления регулярного размера утрачивает значение, и ладово-ритмическая сторона песенно-поэтической формы перестает существовать, покольку установление регулярного числа слогов делает ненужной организующую роль музыкальной мелодии и ритма. Однако исполнение танка для стороннего слушателя даже теперь ближе к пению, чем к декламации, что, по-видимому, не ощущается большинством носителей поэтической традиции. Подробное освещение этого вопроса, вместе с проблемой ритма, выходит за рамки данной темы, отметим только, что в последнее десятилетие появились интересные работы, доказывающие восьмитактовое строение каждой строки пятистишия танка и постулирующие особую роль расположения паузы, создающей индивидуальный рисунок ритма [8].

Подытоживая, скажем, что для большинства исследователей японская поэзия как таковая начинается с пятистиший танка, то есть однострофного стихотворения из пяти строк в 5-7-5-7-7 слогов. Ранние же поэтические формы, более протяженные или не вполне регулярные, считаются у японских филологов фольклорными песнями, хотя и эти песни, подобно текстам «Манъёсю», были отобраны и записаны - в вышеупомянутых мифоисторических сводах того же, что и «Манъёсю», VIII века, только несколько раньше. Более того, даже тексты, написанные в форме пятистиший, но помещенные не в «Манъёсю», а в мифологических сводах, также не признаются у этих авторов литературой, а проходят по ведомству песенно-музыкального фольклора. Другими словами, граница проводится не столько внутри жанров песенного фольклора, сколько между письменными памятниками разных жанров.

 

Примечания:

[1] Полностью статья под заглавием «От голоса к знаку: японское поэтическое слово до и после VIII в.» опубликована в: - Лирика. Генезис и эволюция. М., РГГУ, 2007, c. 289-336.

[2] В японских гуманитарных науках, в частности, в литературной теории, с начала XX века происходит процесс переориентации с китайских поэтологических понятий на европейские,хотя есть исследователи, которые провозглашают необходимость в ряде случаев отказаться от некоторых западных терминов и методик как неплодотворных применительно к японскому материалу. Многие японские ученые нового поколения стремятся в первую очерель как можно полнее применить западные теории к японскому материалу, найдя ему место в общетипологическом ряду. При этом, разумеется, не могут не возникнуть определенные искажения. Примером могут служить аберрации, возникающие при взгляде на японские религиозные формы с точки зрения западной, прежде всего американской, и в какой-то мере протестантской науки (о влиянии западного менталитета на методологию гуманитарных исследований в Японии и даже на религиозную авторефлексию см., например, работы японского религиоведа и философа Ямаори Тэцуо "Киндай нихондзин-но сюкё исики" -"Религиозное сознание современного японца", Токио, 1996, фрагмент этой книги в русском переводе: "Блуждания богов в пространстве японской культуры"- "Вопросы философии", 1998,№ 2).

[3] Цутихаси Ютака. Кодай каё-о хираку. (Открывая мир древних песен). Осака, 1986, с.5-9.

Кстати сказать, среди японских филологов есть и максималисты, согласные причислить к лирике в аристотелевском смысле только поэзию нового и новейшего времени как традиционных, так и нерегулярных форм - то есть только то, что было создано под влиянием западных переводов, начиная с периода Мэйдзи.

[4] Речь идет, в частности, о Такэути-но сукунэ (сюжет о прорицании императрицы Дзингу и гибели императора Тю:ай). См. также наше предисловие к "Анналам Японии" («Нихон сёки»): "Культурный полицентризм и выбор культуры", СПб, 1997.

[5] Эти женщины, возможно, восходят к прослойке придворных дам унэмэ, назначаемых состоять при особе императора и прислуживать при дворе. Их, видимо, нередко выбирали из рода ама с полуострова Исэ, традиционно связанного с каботажным мореходством, сбором съедобных моллюсков, рыболовством.

Интересно, что, по предположениям историков (основанных, главным образом, на памятниках периода Нара), древние японские правители допускали к себе только женщин, которые им и прислуживали. Камердинеров и вообще мужской прислуги в их обители просто не было - по-видимому, из соображений безопасности. Первое упоминание о таких женщинах встречается еще в "Манъёсю", песни же имаё: получили особую популярность и повсеместное распространение позже, во времена японского средневековья.

[6] О характере этих текстов и обрядовой стороне их исполнения см. Л.М.Ермакова. Речи богов и песни людей. М., 1995, с.137-148.

[7] Фурухаси Нобутака . Вака-но ко:сё:сэй то кисайсэй. (Устная передача и письменное фиксирование вака). - Сб. Вака-но хонсицу то хё:гэн. (Особенности и выразительные средства поэзии вака). Сост. Фудзихира Харуо. Токио, 1993, с.82.

[8] Мацуура Томохиса. Тю:гоку сиика гэнрон. (Теория возникновения китайской поэзии). Дайсю:кан сётэн, 1986; его же: Ридзуму-но бигаку. Ниттю: сиикарон. (Эстетика ритма. Теория поэзии Японии и Китая). Мэйдзи сёин, 1991. Исследованиями на тему ритма традиционного стиха в Японии часто занимаются японские синологи, или же филологи, занятые общими проблемами теории. Что же касается эвфонической стороны поэзии, то эта сфера практически не становится объектом внимания исследователей, поскольку она не ощущается носителями как релевантная в том смысле, который привычен для носителей поэтических традиций на индоевропейских языках.
 
« Пред.   След. »
Яндекс.Метрика
Институт Дальнего Востока РАН