Menu Content/Inhalt
Катасонова Е.Л. Нагиса Осима и японская «новая волна» Печать E-mail
20.09.2013 г.

Нагиса Осима и японская «новая волна»

Е.Л. Катасонова, доктор исторических наук, Институт востоковедения РАН

Творчество одного из одному из самых ярких и одновременно достаточно противоречивых классиков японского кино Осима Нагиса вызывает одновременно и непомерные восторги, и гневные осуждения у зрителей всего мира.

О раннем периоде творчества этого прославленного японского режисера у нас знают куда меньше, чем о зрелых годах его жизни и деятельности. В представлении большей части зрительской аудитории, и особенно российской, имя Осима Нагиса ассоциируется, в первую очередь, с его поздними работами: известной эротической дилогией «Коррида любви» (в мировом прокате - «Империя чувств») и «Призраки любви» (в мировом прокате - «Империя страсти), удивительно красочным, но во многом нетрадиционным со своему сюжету историческим боевиком «Табу» и другими эпатажными лентами, в которых он смело посягает на общепринятые моральные нормы.

Сам режиссер не раз заявлял о том, что он никогда не повторял в своих работах ранее найденные и использованные в других лентах стилистику съемок, художественную манеру и настаивал на том, что все его картины - разные. И, тем не менее, понять позднего Осима или хотя хоть сколько-нибудь продвинуться к пониманию достаточно сложного художественного мира его произведений невозможно без его первых фильмов. Они позволяют лучше прочувствовать истоки его режиссерского мастерства, эстетические и мировоззренческие основы его творчества и их эволюцию на каждом этапе его длинного профессионального пути.

По своему происхождению Осима - выходец из старинного самурайского рода. Он родился 31 марта 1932 г. в Киото. Отец его работал инженером, но мальчику недолго было суждено находиться под отцовской опекой. Семья рано потеряла кормильца, и он был вынужден самостоятельно зарабатывать себе на жизнь. Но, тем не менее, юноша находит силы и средства, чтобы реализовать свою мечту о высшем образовании. В апреле 1950 г. он поступиет на юридический факультат престижного университета Киото, и здесь с первого же курса за ним сразу же закрепляется прозвище «красный студент». В эти годы он впервые знакомится с левыми теориями, которые настолько увлекли будущего режиссера, что еще долгие десятилетия он будет жить, мыслить и работать под их влиянием. Стараясь претворить их в жизнь, молодой человек с головой уходит в студенческое движение, вступив в ряды молодежной организации, тесно связанной с общенациональной студенческой структурой «Дзэнгакурэн».

Но не только политика определила мировоззренческие позиции и общественный темперамент будущего режиссера. В эти годы он увлекается авангардным театром и принимает активное участие в самодеятельном студенческом кружке, выступая одновременно и в качестве актера, и в качестве автора пьес. Все эти обстоятельства повлияли на выбор его будущей профессии. После окончания университета, узнав о наборе творческой молодежи в крупнейшую кинокомпанию «Сётику», Осима вместе с товарищами по студенческой самодеятельности отправляется в Токио. И в апреле 1954 г., выдержав трудный отборочный конкурс, поступает в отдел ассистентов режиссеров на студию «Офуна» кинокомпании «Сётику».

Прославленная «Сётику» - одна из шести японских «фабрик грез», переживала в те дни, наверное, самые успешные в своей истории времена. Только что там завершились съемки мелодрамы Оба Хидэо «Твое имя», снятой по классическим канонам этого популярного жанра. Фильм имел в Японии оглушительный успех, стал, чуть ли не самым кассовым в истории японского кино и, естественно, образцом для постоянного тиражирования, в первую очередь, в стенах самой киностудии. По своему сюжету новый щедевр «Сётику» во многом напомил знаменитую ленту Мервина Ле Роя «Мост Ватерлоо», А по своему идейному содержанию воплощал собой морализаторский дух студии «Офуна», активно насаждавшийся в те годы президентом кинокомпании Кидо Сиро, начиная с картин классика японского кино Одзу Ясудзиро и кончая творчеством не менее известного режиссера Киносита Кэйсукэ. «Сила воздействия этих фильмов состояла в удачном изображении человеческих переживаний, режиссеры сочувствовали слабым и беспомощным, но показывали и маленькие радости жизни. Хоть они и вздыхали по поводу общественных противоречий, но по большей части уходили от этих проблем»[1].

Но для молодого Осима с его активной социальной позицией и мятежным бунтарским характером эти наивные истории со счастливым концом не могли не вызывать ничего, кроме откровенного неприятия. Но он заставлял себя мириться со сложившимися обстоятельствами, упорно овладевая секретами профессии у таких известных мастеров, как Номура Ёситаро, Кобаяси Масаки и др. Под их руководством он прошел хорошую кинематографическую школу: от мальчика с хлопушкой до монтажера и сценариста. За пять лет работы в качестве ассистента режиссера он принял участие в создании 15 фильмов, написал несколько сценариев, а в 1956 г. занялся кинокритикой, основав вместе с известным кинокритиком Тадао Сато журнал «Эйга хихё» («Кинокритика»).

Осима пошел по пути французских режиссеров «Новой волны»: Франсуа Трюффо, Жана-Люка Годара, Клода Шаброля и др., начавшим свое творчество с теоретических работ о новом киноискусстве. Свои революционные по тем временам художественные воззрения они публиковали на страницах издаваемого известным кинокритиком Андрэ Базеном журнала «Cahier du Cinema». Молодые французы критиковали сложившуюся во Франции систему кинопроизводства, далекие от реальности коммерческие фильмы и призывали к различного рода смелым экспериментам в кинематографе. Их картины отличались негативным отношением к традиционной морали, отказом от устоявшегося и уже исчерпавшего себя стиля съемок и от предсказуемости содержания. Но главное в их творчестве - это поиски новой стилистики и новыми героев - молодых, смелых в суждениях и поступках, олицетворяющих собой наступление эры молодежной революции.

Эти мысли и настроения были созвучны творческим поискам и стремлениям многих начинающих японских режиссеров, которые даже раньше французов - уже в конце 1950-х годов выступили с многочисленными манифестами и программными заявлениями по поводу новых задач и целей кинематографа. Эти назревшие перемены во многом диктовались кризисными явлениями, которые охватили мир японского кино, еще недавно переживавшего свой «золотой век». Не стала исключением и недавно процветавшая кинокомпания «Сётику», которая долгие годы специализировалась на столь популярных в Японии женских мелодрамах «дзёсэй эйга» и фильмах для простого народа «сёмингэки», но и эта прежде чуть ли не самая кассовая продукция стала стремительно терять своего массового зрителя.

В кино с легкой руки молодого писателя Исихара Синтаро, дебютировавшего романом «Солнечный сезон», пришла тема недовольных старой жизнью юных бунтарей и прожигателей жизни. Проблема молодежного бунта через сексуальную и нравственную раскрепощенность, поднятая Исихара, мгновенно всколыхнула всю Японию. И молодой Осима, тогда еще ассистент режиссера, сразу же весьма эмоционально откликнулся на эти события. В своем знаменитом эссе, опубликованном в июле 1958 г. в журнале «Кинокритика» и озаглавленном достаточно символично: «Найдем ли выход? Модернисты в кино Японии» он, в частности, писал: «... тогда я почувствовал, что в звуке разрываемой юбки и в шуме моторной лодки, прокладывающей себе путь среди более крупных судов, чуткие люди смогли услышать крики чайки, возвещающей новую эру японскогом кино»[2].

И в действительности, в начале 1960-х новую эру японского кино открыли представители так называемой «Новой волны». Если долгие годы на японском экране господствовали проникнутые тихой печалью и сентиментальностью фильмы о людях, покорных судьбе, то сейчас их полностью вытеснили картины с новым героем - мятежным, циничныи, изверившимся в идеологии конформизма и нравственных ценностях старшего поколения и в его. А самыми распространенными темами японского кино становятся секс и насилие. Впрочем, столь же наглядно эти тендеции представлены в эти годы и в творчестве выдающихся западных мастеров кино - Годара, Бергмана, Феллини, Антониони, Пазолини и др.

Но для японских режиссеров 1960-е годы - это еще и особая страница в истории национального кинематографа, тесно связанная с появлением такого весьма популярного киножанра, как так называемое «розовое кино» (пинку эйга). В основном это были «независимые эротические ленты, зачастую политизированные и отличающиеся как щедрыми дозами насилия, так и экспериментами в области формы. Французские критики приравнивали «пинку эйга» к фильмам Пазолини и Фассбиндера, а Осима громогласно объявил: "Кодзи Вакамацу спасет японское кино»[3].

Кодзи Вакамацу - друг и сподвижник Осима, также был близок к «Новой волне» и являлся одной из ключевых фигур в области низкобюджетного независимого «розового» кино. Леворадикал по своим идеологическим взглядам, он проповедовал сексуальное насилие как механизм борьбы с государством. Его самыми известными работами стали такие ленты, как: «Ангелы и насилие» (1967), «Тайная охота эмбриона» (1966) и др., считающиеся классикой жанра. Однако «крестным отцом» японского «розового» кино все-таки принято считать известного режиссера Такэси Тэцудзи. А первым его образцом, вернее сказать, первым японским фильмом «новой волны», взявшим эротическую тему в качестве основной сюжетной линии, - выпущенный студией «Сётику» в 1964 г. фильм «Мечта», представляющий собой сюреалистическую смесь пыток, насилия и т.д.

Успех этого фильма, а вслед за ним и сенсационной в те годы ленты «Рынок плоти» Кобаяси Масаки - будущего создателя киношедевра «Кайдан», получившего специальную премию на кинофестивале в Каннах, явно продемонстрировали киностудиям, что в Японии существовал довольно большой рынок для эротического кино. Кстати говоря, именно со со съемок «розовых» лент свое вхождение в большой кинематограф многие выдающиеся японские кинематографисты, начиная с Имамура Сёхэй и кончая обладателем «Оскара» 2009 г. за фильм «Проводы» Такита Ёдзиро. Явное тяготение к эстетике и художественной свободе «розовых фильмов» обозначили в своем творчестве и многие другие крупные мастера японского кино и, в особенности, те, кто активно занимался разного рода художественным экспериментированием, связанным с японской «Новой волной» 1960-х годов: Ёсида Ёсисигэ, Сонода Масахиро, Судзуки Сэйдзюн, Хани Сусуму и др.

Переживая эпоху столь разительных перемен в духовном и моральном климате страны, да и в самом киномире тоже, президент кинокомпании «Сётику» Кидо Сиро, решает идти в ногу со временеи и «омолодить» лицо своей студии, причем, не только за счет современной тематики, но и, главным образом, за счет новых творческих имен. Будучи человеком консервативного склада, но с тонким профессиональным чутьем, он делает ставку сначала на Осима, а потом и других его коллег - бывших ассистентов студии «Офуна» - Ёсида Ёсисигэ, Синода Масахиро и др., которым поручает съемки их первых самостоятельных фильмов о проблемах и героях их поколения. Эти начинающие кинематографисты и составили основное ядро «Новой японской волны "Офуна"».

В отличие от гуманистических драм прославленных японских мастеров кино, таких как Акира Куросава, Кэндзи Мидзогути и Ясудзиро Одзу, фильмы «новой волны» были направлены на разрушение традиций. Японская «Новая волна» бросила вызов гуманизму, ниспровергла романтическую любовь, сводя ее к чувственному желанию, проводя через извращение, преступление и акты насилия и т.д. И, пожалуй, самым неистовым и самым ярким среди них был Нагиса Осима. Его неформальное лидерство предполагал сам характер этого молодого человека: неуемная энергия, незаурядный темперамент, парадоксальный склад ума, постоянное стремление раздражать и эпатировать публику в сочетании с несомненным талантом и т.д.

Конечно, японским режиссерам-дебютантам, в отличие от французов, не приходилось рассчитывать на полную творческую свободу, в особенности в выборе тематитики и идеологии будущих фильмов. Но новые задачи были очерчены перед ними достаточно четко: требовались тщательная детальная разработка драматургии, яркая индивидуальность и разнообразие характеров, их типичность и узнаваемость и т.д. А для этого были необходимы новые сценарии и новые сюжеты.

Полная версия статьи - в ежегоднике «Япония 2012».


[1] Сато Тадао «Кино Японии». М., 1988, с.154

[2] Bestkino4you.ru

[3] http://www.cinematheque.ru
 
« Пред.   След. »
Реклама

Публикации & авторы Publications & authors

Публикации
Персоналии
******************
Publications
Persons
Яндекс.Метрика
Институт Дальнего Востока РАН