Иконография Шакьямуни и Амитабха в японском искусстве Кужель Ю.Л.
Многофигурная алтарная скульптура и настенная живопись - важный и обязательный компонент буддийского храмового комплекса Японии. В скульптурах и фресках синтезировались и отразились эстетические идеалы эпохи, длившейся 800 лет. Японская художественная культура включила в себя элементы континентальной - индийской, китайской, корейской, усвоила их и, обогатившись, создала свою, самобытную. В оформлении храмов выявилось своеобразие японской буддийской скульптуры, взаимодействующей с местными и иноземными традициями. Буддийская скульптура находилась во взаимодействии с архитектурой храма, деталями интерьера, подчинялась законам его тектоники. В храмовом пространстве объединялись архитектурные, живописные, декоративные и пластические начала. Подъем изобразительного искусства вызвал к жизни разнообразные персонажи буддийского мира и, прежде всего, исторического Будду Шакьямуни (Сяка нёрай) и не менее значительного будду Амитабха (Амида нёрай). В рамках буддийской иконографии сложились их канонические изображения, но эмоционально насыщенные и пластически выразительные. Эстетическая образность связалась с сакральной символикой, породив художественно значимые, этнически новые типы высших божеств.
В период зарождения японской скульптуры Асука (538-710) из многочисленного сонма будд, божеств различного ранга, бодхисаттв выбор был сделан, прежде всего, в пользу исторического Будды Шакьямуни (Сидзё-но буцу). В 605г. императрица Суйко (592-628), принц Сётоку (Умаядо, 574-621), Сога но Умако и другие высокие государственные деятели призвали известного мастера Тори, внука Сиба Татто, приехавшего в Японию в 522г. из Кореи или Китая, изваять большую статую Будды (Асука Дайбуцу, 606г., бронза 275.7см., сейчас находится в Ангоин, храм Асукадэра, Нара) (ил. 13, 14), а также различные вотивные атрибуты и украшения для храма Хокодзи. Эта был первый опыт Тори в создании скульптур в стандарте дзёроку (первоначальное литье загубили). Скульптор мощно вылепил крупную голову, лаконично изваял лицо с высокими скулами. Полные сомкнутые губы, слегка напряженные в уголках, выдавали архаичную улыбку. Линии носа переходили в рисунок серповидных бровей, миндалевидные глаза широко смотрели на молящихся. Со временем Дайбуцу подвергся разрушению, а неудачная реставрация не смогла вернуть фигуре первоначальную красоту. Несмотря на сильное влияние традиции китайской династии Северный Вэй (386-534), по оценке специалистов, скульптура Тори несет индивидуальные черты творчества мастера, по которым в дальнейшем стали атрибутировать и его другие произведения. В этой скульптуре обращают на себя внимание три шейные складки сандо, характерные для скульптурных изображений Будды, а также вьющиеся волосы в стиле рахацу, широкий лоб, третий глаз в межбровье (бякуго) --17 телесный признак Будды, а также пирамидальность торса Будды, сидящего в типичной позе со скрещенными ногами кэккафудза. Данная скульптура, как и ряд других, созданных в этот период, рассчитана на фронтальный, а не боковой обзор.
Фронтально представленные фигуры Тори (Триада Шакьямуни, бронза, 623г., Кондо храм Хорюдзи высота 86.3см., предстоящие 91см., Кондо в Хорюдзи, 623г.) несут следы корейских бронзовых статуэток, изображавших будд, у которых вздернута к верху линия глаз и расширяется к низу нос, расположенный близко от верхней губы. Отличительным знаком мастера стали две бороздки между губой и носом, а также глубокая ямочка под нижней губой. У всех трех фигур линия прямого носа плавно переходит в арочные брови. Архаичная улыбка, короткая круглая шея, квадратные плечи вызывают в памяти скульптуры, относящиеся к периоду Вэй. Одухотворенность образа достигалась особой проработкой линий полуприкрытых тяжелыми веками глаз, высоко поднятыми бровями, а также условной архаичной улыбкой. Все три фигуры как будто застыли, и в тоже время они демонстрируют открытость по отношению к живым существам, которые ждут от них милосердия. Глаза в виде миндальной косточки кёнин стали эталонными, как и каноническая одежда, атрибут которой шарфы тэннэ перекрещиваются ниже колен и ниспадают до пьедестала. Хотя реальная высота сидящего Будды на пять сантиметров меньше, чем предстоящих (кёдзи босацу), но вознесенный на деревянный пьедестал он, безусловно, царит в храме. Усилению величия главного божества способствует редкой красоты орнаментальный трон, который окутывает юбка мо, энергично ниспадающая почти до нижней линии, поэтому он называется мокагэдза. Верхняя часть одеяния не в стиле индийской традиции, а явно китайского происхождения, относится к середине 6в. и напоминает одежду китайских императоров. Будда изображен на фоне большой ажурной мандорлы дайкохай, на которой отлиты рельефы семи сидящих фигур будд. Центральное поле нимбов традиционно занимает лотос, вокруг которого выгравирован растительный орнамент каракуса; декор нимбов завершают языки пламени каэн, направленные к килевидной верхушке. Раньше поле мандорлы (высота 175.6см.) украшали изящно вырезанные фигурки двенадцати или тринадцати небожителей хитэн, от которых остались только следы крепления. Тип общей мандорлы для Будды и предстоящих в японском искусствоведении известен как иккосандзон. Центральный круг мандорлы, украшенный цветами лотоса, частично закрыт головой Шакьямуни. От него расходятся декорированные растительным орнаментом концентрические окружности. Нимбы составляют картинный фон Триады и композиционно объединяют скульптурную группу. Орнаментальные мотивы явно китайского происхождения и представляют собой стилизованные побеги виноградной лозы, изогнутых стеблей в технике низкого рельефа. Символика мандорлы, так же как и трон, направлена на восхваление и возвеличивание Будды.
Квадрат туловища центрального образа смягчается мягкими округлостями предстоящих. Все трое удлиненными нежными ликами святых, выявляющими одухотворенность и таинственность, похожи между собой. Овалы их спокойных лиц, не отражающих суть происходящих событий, уже не строго индийские, но еще не приобрели дальневосточный тип. Открытая ладонь поднятой правой руки (руки мудрости), согнутой в локте, при этом пальцы направлены вверх до плеча, говорит о том, что Будда всем живым существам гарантирует безопасность и умиротворение. Это мудра сэмуиин (абхаяндада мудра) - дарование бесстрашия. Мудра ёганъин (варадада мудра) -- левая рука, повернутая ладонью вверх, лежит на колене -- свидетельствует о готовности Будды исполнить любое желание. Принявшие буддизм, достигнут просветления, все страдания и заблуждения исчезнут. Она часто встречается в ранней японской скульптуре, испытавшей влияние пластики Вэй и Суй (589-618). Левая рука Шакьямуни в Триаде открытой ладонью едва не касается колена. Этой мудрой Будда показывает, что обеты, данные им всем живым существам, будут выполнены, через его милосердие гарантируется исполнение желаний: жест демонстрирует расцвет Совершенной Истины. У Шакьямуни из Триады ладонь пустая, но указательный палец и мизинец слегка согнуты.
От центральной фигуры Триады веет спокойствием, безмятежностью, но в то же время она наделена строгим взглядом. Акцент делается на созерцательности и отрешенности от земных привязанностей. В образе подчеркивается вселенская значимость главного Будды, призывавшего людей к избавлению от мирских соблазнов и тревог. Вытянутое лицо явно не японского типа. Его черты перекликаются с Большим буддой Асука: те же длинный нос и шея, плотно сжатые губы, широкий лоб обрамляют вьющиеся волосы, скрывающие шишку мудрости ушнишу, на висках они переходят в «бакенбарды». Четко вырезаны складки-ямочки над верхней и нижней губами. От семнадцатого телесного признака Будды бякуго в межбровье осталась только впадина. Одеяние крупными складками окутывает все тело, закрывает скрещенные ноги и ниспадает на трон. В трактовке образа Будды ваятели прежде всего передавали одухотворенность лика, самоуглубленность главного персонажа буддийской истории. Это достигалось акцентированием архаичной полуулыбки, полуприкрытыми тяжелыми веками глаз, высокими серповидными бровями. В качестве украшения обруча, на котором держатся высокая средняя часть короны и ее крылья, использован заимствованный из Китая растительный орнамент - каракусамон, или ниндокаракусамон по названию растения каракуса, очертания которого он воспроизводит.
Считается, что, в целом, образцом для создания Шакьямуни из храма Хорюдзи явилась китайская каменная скульптура (523г.), обнаруженная в пещере Биньян в Лунмэне, а предстоящих -- фигуры бодхисаттв, находящихся сейчас во дворце Токсу в Сеуле (бронза, вторая половина 6в., 15.1см.). Так называемый лунмэнский стиль Северного Вэй, пришедший в Японию в начале 7в., оказал существенное влияние на формирование асукской пластики. Тем не менее, некоторые детали, например, прически с мелко завитыми волосами говорят, о воздействии больше корейской пластики, нежели китайской пещерной скульптуры. Асукские скульптуры, подражая континентальным образцам, вносили в формирование облика Будды, в частности, его одеяния национальные особенности. Главное, в трактовке облика Будды приходит новое понимание его роли в жизни людей. Во взгляде божества уже не превалирует призыв к аскетизму, строгость, а выявляется связь с окружающим миром, мягкость. Скульптура освобождается от жесткости торса и скованности движений, наоборот, благодаря плавным изгибам конечностей, текучести линий тела, выдержке пропорций, она приближается к реальной уравновешенной фигуре. Большое внимание уделяется пышному, торжественному одеянию, красивые ровные складки которого прочеканены в невысоком рельефе.
Обычно фигура сидящего Будды, изображенная в состоянии покоя и расслабленности, являет пример канонизированных черт лица, поз и жестов как нечто постоянного. Японская иконографическая система восприняла континентальный тип Будды, застывшего в бесстрастной созерцательности (дзэндзё но Сяка). Неподвижная монументальная поза (китидзёдза) сидящего Будды с вывернутыми наружу пятками -- правая нога как символ Будды и Учения лежит на левой, олицетворяющей мир, -- оживляется разнообразными положениями ладоней и пальцев рук (пример тому скульптура из храма Рёдзэндзи на о. Сикоку). Асана созерцания (дхьяна асана, другое название «поза лотоса») передает медитативную сосредоточенность, во время которой стирается противоречие между внутренним и внешним мирами, индивидуальное сливается с космическим. Уравновешенность композиции свидетельствует о духовной и физической гармонии божества. Широкие плечи и довольно узкая талия придают телу Будды сходство с царем зверей - львом, славящимся силой и бесстрашием. От тела Будды исходит сияние кондзикисо.
Галерею Будд, созданных в период Асука, замыкает скульптура Шакьямуни в необычной для японской традиции позе: обе массивные ноги с широкими ступнями опущены (бронза, вторая половина 7в., 81.8см., храм Дзиндайдзи, Токио), он сидит на скамейке, задрапированной тканью с вертикальными складками, заканчивающимися фестончатым рисунком. Левая рука Будды ладонью вверх покоится на колене, а правая приподнята ладонью наружу в жесте благословения. Поэтому его даже пытались идентифицировать с буддой- целителем Якуси: предполагалась, что он мог держать постоянный атрибут целителя -- горшочек со снадобьем. Взгляд Будды не отрешенный, а скорее сосредоточенный, углубленный в себя. Длинное одеяние-плащ, задрапированное параллельными складками, не лишает силуэт формы, наоборот, оно изящно обрисовывает ноги и руки. Скульптор отходит от плоскостного изображения, сообщая фигуре некоторую объемность. Будда уже интересен не как компонент, хотя и основной, классической Триады, а как самостоятельный образ, несущий всю смысловую нагрузку: в его облике превалирует божественное спокойствие, даже интимность, а не отрешенность и изолированность от окружающего мира. Освоив континентальный образный строй, асукская скульптура, прежде всего в творениях Тори, подготовила самостоятельный путь развития японской пластики, создав новую художественную систему.
Нарские мастера (710-794) тоже не обошли вниманием изображение Шакьямуни, очень популярного в предшествующий период. Сидящая скульптура Шакьямуни (бронза, 24.9см., 756г.) первоначально находилась в пагоде Тахо в центре, где располагался помост кайдан для посвящения в духовный сан. Есть версия, что эту скульптуру привез из танского Китая великий монах Гандзин (688-763), проводивший на кайдане важнейший буддийский ритуал. Но скорей всего, она японского происхождения и сделана специально для этой церемонии. К сожалению, время не пощадило ее, есть невосполнимые утраты, а нынешний декор одеяния из золотых пластинок - результат реставрации. Танский стиль скульптуры не лишает ее национального своеобразия, что дает основания отнести фигуру Будды к высшим достижениям нарской пластики.
Мощным и внушительным выглядит Шакьямуни из храма Муродзи в Нара (раскрашенное дерево, первая половина 9в., 238см.), принадлежащий уже другой эпохе -Хэйан (794-1185). Он - центральная фигура в композиции, состоящей также из изображений бодхисаттвы Дзидзо, будды Якуси, бодхисаттвы Мондзю, Одиннадцатиликой Каннон и 12 воинов, возведенных на трон сюмидан. Высота фигур предстоящих, как и положено, меньше Шакьямуни на 30-40см. В моделировке лица проглядывает чувственный стиль предшествующей эпохи. Лик главного божества излучает великодушие и сострадание. Правая рука демонстрирует мудру сэмуйин, левая - ёганъин. Преклонение перед этой фигурой было настолько велико, что она получила название «Муродзисама» -- Господин Муродзи. Скульптура, более всех подвергшаяся влиянию некоторых тяжеловесных, величественных образцов танской и индийской пластики, несет в себе черты таинственности и мистичности. Включенные в общий ритуальный контекст, подобные изображения эмоционально воздействовали на молящихся, которые ощущали себя былинками в огромном непознаваемом мире, вселяя в них неуверенность перед будущим.
В период Камакура (1185-1333) среди образцов лаковой скульптуры выделяется центральная фигура Триады Шакьямуни из храма Дзюфукудзи; предстоящие Мондзю и Фугэн выполнены из дерева. В духе камакурской пластики голову Будды украшает высокая, художественно декорированная прическа, но корона отсутствует, тем не менее, он называется Хокан Сяка нёрай -- Шакьямуни в короне. Исторический Будда изображен в сидящей позе кэккафудза, пальцы рук сплетены в нехарактерной мудре дзэндзёин, одеяние кэса украшают глубоко задрапированные складки, создающие впечатление накатывающих волн. Монашеское одеяние Будды кэса, или ноэ с мягкими драпированными складками представляет собой классическое оплечье, перекинутое через левое плечо. По преданию, Шакьямуни сам сшил его из четырехугольных кусков ткани разной величины, которые он не приобрел, а подобрал, следуя данному им обету бедности. Одеяние стало эталонным для всех богов и монахов. Камакурская пластика внесла новое в изображение самого классического персонажа -- исторического Будды Шакьямуни. Изменения, прежде всего, коснулись прически, тиары и украшений. Прически в стиле рохацу, представлявшие собой ровно лежащие мелкие завитки волос, сменились на высокие, художественно сложные сооружения, характерные для бодхисаттв. Головы украшались большими, чаще трехчастными ажурными коронами, с концов которых спускались ленты. Иногда оголенная грудь унизывалась всевозможными украшениями сосингу-образцами ювелирного искусства. Чаще всего статуи были сделаны из дерева, но были и в технике сухого лака. Будды изображались в классической позе кэккафудза, пальцы рук сплетены в мудре дзэндзёин, одежда исполнялась в стиле хоэсуйка с широкими рукавами и подолом, закрывавшими пьедестал. Одеяние Будды как будто играет, складки подвижны - таков эффект мастерской резьбы драпировки, характерной для искусства ваяния периода китайской Южной и Северной династий (1286-1392). Изменения также коснулись передачи взгляда Будды, в котором нет былой отрешенности и самоотстраненности, но больше человечности и внимания к происходящему вокруг.
Скульптурная композиция Шакьямуни, входящего в нирвану (нэхандзо), из храма Хориндзи первоначально была выполнена великим подвижником, мыслителем, каллиграфом Кукай (774-835) (Сикоку 9). Она единственная на всем паломническом пути по 88 храмам Сикоку. Фигура ориентирована по сторонам света: голова, которую подпирает правая рука, обращена на юг, лицо смотрит на восток, левая рука вытянута вдоль тела. Будда лежит на правом боку в позе льва на богато декорированном золотом ложе, под роскошным навесом. За спиной Будды вдоль одра расположены изображенные в экспрессивных динамических позах его пять учеников ракан, оплакивающих уход Наставника. Он погружен в особое состояние высшего блаженства в конце цепи перерождений: более не будет нового воскрешения и смерти. Спокойным линиям тела почившего Учителя противопоставлен нервный ритм фигур учеников. Их искаженные лица с открытыми ртами демонстрируют безудержное отчаяние: каждый выражает горе по-своему. У подножия пьедестала - изображения низших будд и различных животных: обезьян, слоненка, собаки, кролика. Скорбит весь мир.
Важнейший по значимости в буддийском мире после Шакьямуни будда Амитабха (Амида) тоже разнообразно представлен в храмах Японии. Культ Амиды («Неизмеримый свет») имеет, скорей всего, небуддийское происхождение и связан с манихейством и иранским зороастрийским богом Митра, выразителем бесконечности и беспредельности света. Основными каноническими текстами, посвященными Амида, являются «Сутра о видении будды по имени Неизмеримое долголетие» («Кан Мурёдзюкё») и «Сутра об Амитабхе» («Амидакё»). Прежде чем достигнуть состояния будды, Амида был монахом Дхармакара, но, узнав от будды Локешварараджа о достоинствах мира будд, он выразил желание тоже стать буддой, но при условии, что погружение в нирвану не помешает ему спасать других и дать им возможность обрести покой в раю Сукхавати через веру в его милосердие и сострадание и осуществление религиозной практики памятования будды -- Наму Амида буцу.
В Кондо храма Хорюдзи находятся два изысканно выполненных, великолепно украшенных переносных алтаря - Тамамуси и госпожи Татибана. Последний представляет собой синтез архитектурных, живописных, декоративных и пластических начал. В отличие от алтаря Тамамуси, копировшего дворцовую постройку, алтарь госпожи Татибана по форме похож на ящик с открывающимися створками, опирающийся на монолитный пьедестал-квадрат на ножках, декорированный по бордюру геометрическим орнаментом в виде волн суймон, - распространенный мотив искусства династий Суй и Тан. Верх центральной части алтаря напоминал полог над Триадой Шакьямуни, украшенный резьбой в виде рыбьей чешуи, равнобедренными треугольниками, квадратами с инсталированными в середине жемчужинами. Вся эта художественная конструкция располагалась на невысокой трёхъярусной подставке с ножками. Створки, внешние панели основной части, а также стенок пьедестала стали живописным полем, на котором расцвели изображения дающих обет бодхисаттв, а также учеников Будды. Открытые дверцы алтаря предоставляют возможность познакомиться еще с одним скульптурным шедевром подпериода Хакухо (645-709) -- бронзовой Триадой Амида (33.3см., Сокровищница Хорюдзи нач. 8в.). Сидящий со скрещенными ногами и полузакрытыми глазами Амида и два предстоящих Каннон и Сэйси покоятся в полураскрытых лотосах, витые стебли которых вырастают из «пола-пруда», созданного из волнообразных позолоченных медных пластин сасанами, которые орнаментированы гравированными узорами из таких же цветов и листьев. Облик Амида традиционен: у него большая голова, крупная шея, вытянутые уши. В целом он источает любовь и нежность. Великолепный нимб украшен многолепестковым лотосом, от которого расходятся радиальные нити бронзовой филиграни. Край нимба декорирован стилизованными облаками и растительным орнаментом. Корона предстоящего Сэйси узнается по вмонтированному в нее священному сосуду, а Каннон -- по фигурке Амида. Заимствованные иконографические мотивы в виде дисков и полумесяцев на коронах бодхисаттв напоминают украшения венцов кушано-сасанидских принцев. Цельность и завершенность композиции придает задний экран, который сам по себе является произведением высокого искусства. Распространение в Японии с континента раннего амидаизма способствовало появлению подобных изображений, источником для создания которых служили китайские образцы. Даже в небольшой по размерам Триаде ощущается композиционная строгость, смягченная необыкновенной декоративностью, и намечается тенденция к трехмерности.
В XI- XIIвв. - в завершающий период Хэйан, во всех сферах художественной жизни, в том числе и в пластическом искусстве, проявился национальный эстетизм, ставший на века визитной карточкой Японии. Этому времени скульптура обязана появлению новой техники наборного дерева ёсэгидзукури, которая была внедрена учеником знаменитого скульптора Косё - бусси Дзётё (ум. в 1057г.), получившим от регента Фудзивара высокий титул художника хоккё, и мастерами его круга. Прежде всего, шедевром, исполненном в этой технике, признается сидящая фигура Амиды из Зала Хоодо храма Бёдоин в Удзи близ Киото.
Сконцентрировавший реальную власть в государстве регент (сэссё) Фудзивара Ёримити (994-1074), из своей резиденции в Удзи вблизи Киото, где находился домашний храм Бёдоин (1053), замыслил создать земную копию Рая Чистой Земли. Зал Хоодо, или Зал Феникса, названный так по бронзовым фигуркам фениксов (хоо) на коньке крыши, построен на маленьком искусственном острове, в котором он отражается, соразмерно человеческому масштабу. Помещенная в Хоодо центральная, вся золоченная (кайкондзики но дзо) сидящая фигура Амиды высотой 2.5м. мастера Дзётё из позолоченных, лакированных деревянных блоков являет собой образец гармонии и сердечной человечности. По иконографическим признакам она близка другим изображениям Амида и считается эталонной. Сохранились стилистически близкие изображения Амиды в храмах Хокайдзи (1051г.), Хоконгоин (скульптор Инкаку, 1130г.) и Сандзэнин (1148г.). Утонченность, рафинированная красота подпериода Фудзивара воплотились в этом образе Амиды, водруженном на квадратный в плане многоярусный пьедестал рэнгэдза, который свободно располагался в пространстве храме, давая возможность для кругового обхода скульптуры. Безмятежный, исполненный благородства взгляд, говорил присутствующим о спасении и благодати, которые будут дарованы всем верующим в Амиду. Благостно спокойный Амида не был удален от верующих, которые воспринимали его как божество, но близкое и понятное им. Спокойная царственность облика притягивала молящихся, усиливая в них надежду на обретение счастья в раю «Чистой Земли», где упокоятся перерожденные души праведников. Амида, изображенный в уравновешенной гармоничной позе, излучает сострадание к молящимся. Руки в состоянии покоя и соединены на коленях, большой и указательный пальцы сомкнуты в круги (мудра Амида-- дзёин, дхяна мудра), указывающие на совершенный и вечный Закон Будды и свидетельствующая о состоянии глубокой медитации. Шишка мудрости под шиньоном, вытянутые мочки ушей, драгоценный камень во лбу никкэйсю - всё говорит о царственном положении персонажа. Великолепие фигуры дополнялось роскошной резной мадорлой хитэнко с барельфами семи будд, ясно обозначенных на фоне ажурных летящих облаков. Балдахин, авторство которого приписывается Дзётё, декорирован традиционным ажурным цветочным орнаментом хосогэ каракусамоё.
Действительный и иллюзорный планы сливались в единое художественное полотно, вобравшее живопись и пластику. Настенная роспись цветными красками по дереву, раздвинув границы прекрасного, включила виды четырех времен года в Рае и, главное, композицию райго -- спускающегося с небес Амиды в сопровождении спутников, пришедших за душой новопреставленного. Он приветствует святейших из девяти классов верующих, дабы исполнить обет. Готовность принять умершего в свое царство Радости (Гораку) изображается мудрами, когда большой и указательный палец правой руки сложены вместе образуя круг, ладонь поднята в приветствии (анъиин), а левая рука направлена ладонью вниз. Позы предстоящих выглядят естественнее и свободнее, чем Амиды: на смену строгой фронтальности приходит поворот в три четверти.
В анналах храма Дзиннэин на горе Сипподзан (о.Сикоку) сохранилась легенда о его возникновении и появлении легендарного изображения «сошествие трех почитаемых» (райго сандзон) на гору (Сик.68). Ниссё, монах буддийской школы Хоссо, увидел неожиданно возникшую в море лодку, откуда доносились звуки музыкального инструмента кото и гремел голос божества, возглашавшего, что он есть бог Хатиман из святилища Уса. Ниссё с местными жителями поднял лодку и кото на вершину горы, построил святилище, посвященное Хатиман, играющему на кото (Котохики Хатимангу). Появившийся здесь в начале IXв. Кукай для этого святилища написал образ Амида, который стал основным объектом поклонения в Дзиннэдзи. Нынешняя святыня -- изображение на облаках «сошествия трех почитаемых» выполнена в конце периода Камакура (1185-1333). От нимба Амида хосяко, доминирующего в Триаде, во все стороны разбегаются светящиеся лучи, так же как и от предстоящих - Каннон и Сэйси, ожидающих верующих, чтобы провести их в «Землю Высшей радости». Все внимание бодхисаттв обращено к новой душе. Это один из самых распространенных сюжетов в храмовой живописи, иконографически цельный и выразительный.
Все храмы, посвященные Амида, - Амидадо включали в свой интерьер алтарную композицию и роспись стен, создав новый тип синтетического искусства, где в равном соотношении находились пластика и живопись. Пышное декоративное убранство храма гармонизировало с торжественной красотой основной святыни будды Амида, безмятежно расположившегося на богато украшенном алтарном постаменте. В монастырях Камакура и прилегающих районах, реже в Киото и Нара, обнаруживаются скульптуры, явно созданные под воздействием континентальных традиций, что прослеживается в богато декорированных драгоценными камнями коронах, одеяниях с лепными глиняными украшениями, а также в длинной форме ногтей. В этой стилистике изваяна Триада Амида (Амида сандзон, раскрашенное дерево, высота Амиды 144см., а фланкирующих Каннон и Сэйси -- 107см, 1299г. храм Дзёкомёдзи, Камакура). Сидящий Амида на уровне груди демонстрирует мудру Учения, дзёбонтюдзёин которая не была характерна для скульптур Амиды, создаваемых в период Камакура. Объёмные лепные украшения домон на облачении соответствовали вкусам жителей восточной Японии, где и зародилась подобная техника
Тонкие лица бодхисаттв Триады Амида, овал яичком, явно из сунской культурной традиции, так же как и высокие прически, собранные в пучок, и растекающаяся волнами одежда. Их корпусы слегка обращены вперед, а головы наклонены. В руках они держат цветок лотоса. Женственность бодхисаттв передается через утонченные черты лица, ямочку над раздвоенной верхней губой, удлиненные, таинственно полузакрытые глаза, изящно вырезанные брови. Хрупкость фигур бодхисаттв подчеркивается свободно ниспадающим одеянием с художественно вырезанными вертикальными складками. В голове Амиды, окруженной каноническим ореолом хосяко с расходящимися золотыми лучами, обнаружено несколько миниатюрных пагод и записки с молитвами, обращенными к будде (на одной обозначили дату создания скульптуры - восьмой день одиннадцатого месяца 1299г.). Не вызывает сомнения, что фигуры Триады принадлежат мастерам одного круга.
Алтарная композиция буддийских храмов тектонически сращивалась с сюжетным оформлением стен, потолка, дверей, с которыми гармонировала по стилю. Скульптурные мотивы дополнялись известными сюжетами росписей, индо-китайские темы становились источником вдохновения местных и приезжих мастеров. Японские скульпторы и художники, учитывая опыт последних, выработали свои приемы в передаче образов высших божеств. Аскетичный облик сурового Наставника человечества, ограниченный жесткой позой, со временем преобразился в более естественный, не лишенный человеческой привлекательности. Под воздействием эталонных образцов сформировались скульптурные композиции, выполненные из различных материалов и в разнообразной технике. Разработанная континентальная система иконографических признаков была перенесена на японскую почву и проявилась в многообразных фигурах буддийских божеств, в которых вневременные качества отвлеченности от мира сменились на более конкретные, связанные с духовностью и человечностью. Настенная живопись, представленная сюжетами «Нисхождение будды Амида» («Ямагоси Амида»), стала интенсивна по цвету и наполнилась экспрессией. Она придала сумрачному, таинственному интерьеру храмов живость, праздничность и эмоциональность. В рамках традиционной иконографической системы сформировался японский вариант стенописи, заложивший основы национальной живописной манеры. Общая черта, объединившая скульптурные и настенные образы, проявилась в приближении к человеку, что соответствовало высокой цели, когда спасение мыслилось как духовное возрождение в высших сферах бытия.
Использованная литература
- Виноградова Н.А. Скульптура Японии III-XIVвв. Духовные знаки времени. М., 1981.
- Виноградова Н.А. Скульптура Китая. Духовные знаки времени. М., 2010.
- Кужель Ю.Л. Мир японского паломничества. М., 2012.
- Матида Юити. Нихон кодай тёкокуси гайсэцу. Т., 1974.
- Мидзуно Кэйдзабуро. Нара Кёто но фурудэра но мэгури. Т., 1985.
- Сакураи Мэгуму. Сикоку хэнол. Хатидзюхати но хондзон. Т., 2008.
- Симидзу Мадзуми. Камакура но тёкоку. Т., 1980.
- Такэяма Митио. Кото хэнрэки. Нара. Т., 1969.
- Такэси Куно. Хорюдзи тёкоку. Т., 1958.
- Танака Ёсиясу. Буцудзо но сэкай. Т., 2009.
Подробнее в кн.: Диалог армянской, русской и японской культур: Опыт сравнительного анализа. Ереван. 2013. Стр.51-80
|
Публикации 
