Menu Content/Inhalt
Главная arrow Публикации arrow Филология arrow Нижельский В.А. Познавая таинства театра Но
Нижельский В.А. Познавая таинства театра Но Печать E-mail
24.12.2015 г.

Познавая таинства театра Но

В.А. Нижельский, старший преподаватель Высшей школы сценических искусств под руководством К.Райкина

Технология культурных обменов между Россией и Японией во многих областях достаточно хорошо отработана и проверена временем. Однако в сфере искусства, а особенно это касается театра, двусторонние творческие контакты пока еще не носят регулярного характера. При этом можно назвать немало примеров плодотворного сотрудничества и в этой сфере, упомянув имена В.Беляковича, С. Юрского и других, успешно работавших с японскими театральными коллективами. Японские же режиссеры и актеры куда меньше работали на российской сцене.

Несомненно, в лучших спектаклях, представляющих японский театр, присутствует дух Японии, и зритель может понять, увидеть, почувствовать его в спектакле. В 2014-2015 г.г. в Москве состоялись гастроли нескольких знаменитых в Японии театральных трупп, каждый из которых привнес новые черты в представления российского зрителя о Японии. Эти спектакли хотя и отличались один от другого своей принадлежностью к разным театральным направлениями и жанрам, но воспринимались как органические части одного большого целого-наследиянационального японского искусства.

Однако, спектакль - это лишь этап создания произведения искусства,в процессе которого благодаря работе актера возникает сценический образ. Именно в этом образе заключены социальные, культурные, исторические и прочие смыслы. Но каким образом они создаются на сцене,из каких элементов актерской игры, и какова эстетика образа и т.д. - эти вопросыостаются за пределами понимания простого зрителя.

Остановимся на одном событии, межкультурного сотрудничества, которое состоялось в 2014-2015 г.г. Оно произошло в электротеатре "Станиславский". Одним из премьерных его спектаклей стала постановка режиссера Бориса Юхананова мистерии, спектакля-путешествия, спектакля-притчи "Синяя птица". В его основу была положена известная пьеса М. Метерлинка, однако благодаря фантазии режиссера, использованию сценических возможностей этот сюжет был существенно дополнен, а где-то видоизменен. Так среди прочих режиссерских решений спектакля в некоторых сценах были использованы элементы традиционного японского театра Но.

Для постановки этих сцен был организован мастер-класс мастера театра Но школы «Кандзэ» - Кавамура Харухиса. Мастер-класс проходил в 3 этапа в течении года. 3 раза мастер приезжал в Москву на 2 недели для встреч с актерами, в остальное время актеры занимались театром Но под руководством куратора проекта, режиссера и исследователя японского театра Виктора Нижельского.

Несмотря на то, что все актеры - высококлассные профессионалы, имеющие немалый опыт игры на сцене, а главное - специальное образование, оказалось, вышло так, что про японский театр почти никто ничего не знал. Более того, при опросе участников спекталя сложилось впечатление, что большинство из них воспринимают японский театр, как магическое действо, основанное на управлении некой мистической энергией, помогающей каким-то таинственным образом установить связь с потусторонним миром. Конечно, такое восприятие- результат поверхностного знания японской и восточной философии и культуры.

Вот почему наше освоение секретов театра Но началось с исторического экскурса к истокам зарождения японской театральной традиции, а далее мы перешли к изучению техники актерского мастерства. Не скрою, к большому разочарованию участников мастер Кавамура предложил всем начать с освоения основной стойки камаэ, и для того, чтобы эта стойка запомнилась, актерам приходилось простаивать в ней по 30-40 минут. Но при этом кардинально мировоззрение исполнителей от этого не менялось, с потусторонним миром связи не установилось и никаких магических тайн тоже не открывалось. Затем, были изучены несколько жестов -ката и танец из спектакля "Старая сосна", в котором используются и ката, и основные приемы перемещения по сцене. Что касается координационных способностей и физической подготовки, русским актерам выучить все это не составило труда. У некоторых наиболее подготовленных в пластическом отношенииисполнителей, все, объясненное японцем, было идеально повторено. Когда же решили все это соединить с танцем, оказалось, что такого завораживающего эффекта, как в исполнениияпонского мастера, нашим актерам достичь не удалось.

Мастер снова предложил начать с азов, то есть просто встать в стойку камаэ и провести в ней продолжительное время. Видимо, дело не в самой по себе стойке, а в том, что стоя в ней, чувствуешь баланс, особую осанку, положение рук, и, концентрируясь на этом правильном выполнении, концентрируешься на самом себе.А так как стойка - суть актера театра Но, то, правильно выполняя ее, он постигает эту сущность.

Из рассказов мастера мы узнали, что даже великие мастера театра Но по нескольку часов каждый день выполняют эту стойку. Чтобы научиться концентрироваться, сосредотачиваться и управлять формой. Придти в состояние формы- это значит привести себя к нулю. Сосредоточив всю волю на потенциальных возможностях, которые хранит в себе камаэ. А это немного -немало, весь репертуартеатра Но, насчитывающий около 200 пьес, опыт 16-17 поколений актеров.

Позу камаэ тяжело назвать началом чего-то. Это еще не спектакль, не роль. Но по сути, это и есть начало как таковое. Это - что-то наподобиезерна, которое,уже очищено от шелухи и пыли, вот-вот начнет прорастать, чтобы дать новую жизнь, но пока еще это зерноне посажено в землю, не полито. Вся тайна жизни, цветение и плодоношение, огромные деревья, поля, леса - все таится в одном маленьком зернышке. Так и поза камаэ. Наверное, подобного эффекта можно достичь, используя и другие стойки: из боевых искусств или медитации. Но именно камаэ - поза театра Но является его кодом. Нахождение артиста в этой позе ведет ксвоеобразной перекодировке ощущений,следующих движениям тела актера. Он начинает воспринимать себя уже не как объект повседневной реальности, а как объект реальности Но. Таким образом, осваивая стойку камаэ и прислушиваясь к замечаниям мастера, мы двинулись дальше и столкнулись со следующим понятием - ката.

Ката - в прямом переводе означает слово«форма».С понятием ката мы встречаемся во всех традиционных японских искусствах: боевых единоборствах, к примеру, в кэндо, в искусстве стрельбы из лука, в чайной церемонии и т.д. Одновременно с этим правомерно рассмотреть катаи как форму и правило проведения театрального действа. Наличие строгих правил и форм говорит о его ритуальном характере. Дело в том, что традиционные японские искусства - это, прежде всего, ритуал. А ритуал не имеет целью создание конечного продукта или произведения-важен сам его процесс. Кто совершает ритуал, проживает этот процесс, тот проживает и все то, что таит в себе ритуал. Прежде всего, это - опыт поколений. А сохранение опыта, сила памяти поколений - это и есть собственно культура, во всяком случае, ее семиотическая функция. Ритуал - это двери, через которые открывается путь к постижению этого опыта и проникновение в пространство культуры. Правило или форма ритуала - это своеобразный ключ к этим дверям. Двигаясь или действуя по определенной ритуальной схеме форм, человек как бы попадает в мир других взаимосвязей, которые породили и обуславливают именно такую форму и правила действий. Получается, что ката - это психофизический способ попасть в культурную сферу жизни. Но раз мы установили культуру как феномен памяти поколений, то именно воспроизведение ката с канонической точностью имеет смысл. Условно говоря, создание какой-нибудь «своей» собственнойкатане будет иметь смысла, поскольку ничего не соединяет и никуда кроме самовыражения не ведет.

Если же рассматривать ката как элемент сценической выразительности театра Но, то можно сравнить это понятие с привычным нашему театру понятием жеста. Ведь жест в театре- это не просто движение, а воплощенное в движении внутреннее содержание, т.е. жест- это содержательное движение, это - форма психологической и духовной жизни персонажа. И если рассматривать ката именно как жест, то можно обнаружить большие сходства в актерской игре театра Но и русских актеров. Как известно в нашем театре жест, движение обязательно должны быть наполнены эмоцией и действием. Просто демонстрация движений как знаков, воспринимается как наигрыш и штамп в актерской игре. Но органичная, продуманная и прочувствованная игра актера, сможет оживить и сделать интересным для зрителя любой, даже самый примитивный, обыденный жест. Так же и актеры театра Но, должны не просто выполнять раз и навсегда заученные движения, а уметь наполнять их содержанием, ритмом, дыханием. Иначе ката не получится.

Одной из больших проблем у иностранцев и у начинающих японцев в освоении японского традиционного искусства является преодоление давления формы. Чаще всего это происходит из-за того, что ученик только подражает, только копирует форму - ката, будь то: чайная церемония, айкидо, каллиграфия, японский танец и т.д. При их освоении обязательно приходится столкнуться с изучением ката. При этом важно помнить, что ката - не пустая форма, а содержательный жест или целенаправленное движение.

Например, в одном танце "указующая» ката используется 2 раза. В целом движение не отличается. И в том, и в другом случае с шагом назад следует отвести назад правую руку с веером, а затем, двигаясь вперед, поднимать правую руку перед собой. В итоге получится, что веер указывает вдаль. Но вот что это за даль? Как раз в зависимости от содержания, от характера персонажа меняются нюансы движения. В первый раз движению "указующая»ката соответствует фрагмент песни, в котором идет речь о том, что герои Дракон и Небесная Дева договариваются охранять государство от бед и невзгод. В связи с этим указывать следует чуть выше горизонта, немного вверх. А в другойсцене, Дракон, находясь на берегу озера, в котором живет, собирается прыгнуть в него. На этот фрагмент песни тоже выполняется "указывающая» ката, но теперь веер должен указывать не вверх, в бесконечность, а на передний край сцены, символизируя, что там начинается кромка воды озера.

Основываясь на этих принципах, мы решили создать сцену, в которой, используя изученные танцевальные движение и ката, должен состояться танец, который уже не напоминает фрагмент в театре Но, а отвечает художественным задачам спектакля «Синяя птица». Для этого мы провели спектрализацию изученных танцев и выявили элементы, из которых они складываются. Это 3 категории элементов: предигровые элементы, такие как: походка, позы, стойка камаэ, открытие и закрытие веера и т.д.; танцевальные элементы такие как: переходы, повороты, приседания, прыжки и их комбинации; и игровые элементы- это ката.

Отличительной чертой работы актеров над освоением танца, который показывал мастер, было желание копировать внешнюю форму, не доходя до сути. А уловив хореографический рисунок, актеры стремились сразу начать оттачивать четкость, плавность формы. В итоге, без проживания содержания, которое изначально вложено в танец по пьесе, получалась только внешняя форма. А при работе над созданием своего танца с использованием элементов театра Но, актеры, наоборот, отталкивались от содержания танца, которое придумывали в первую очередь. Это - важный момент, потому что при использования пластических знаков театра Но для выражения индивидуальности и фантазии русских актеров, был получен опыт глубокого культурного проникновения.

Этот опыт позволил не просто стилизовать несколько сцен спектакля в японском стиле, но и благодаря детальному и скрупулезному знакомству с основами актерского мастерства театра Но проследить возможную технологию применения японской театральной эстетики на почве русской театральной культуры.

 
« Пред.   След. »
Яндекс.Метрика
Институт Дальнего Востока РАН